Методологические основы психоаналитического анализа кино и его интерпретации (пособие МИП)

Асанова Нина Кузьминична, Методологические основы психоаналитического анализа кино и его интерпретации / Учебно-методическое пособие. - М.: НОЧУ ВО «Московский институт психоанализа». -  54 с.

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ «МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОГО  АНАЛИЗА КИНО И ЕГО ИНТЕПРЕТАЦИИ»

для слушателей, изучающих дисциплину

«ПСИХОАНАЛИЗ И КИНО»

Факультет          Психоанализа

Кафедра            Основ клинического психоанализа

Направление подготовки/специальность         Психология 030300.68

Профиль/специализация         Прикладной психоанализ и психоаналитическое консультирование

Программа подготовки            

Квалификация Магистр

Вид деятельности        

Формы обучения          Очная, очно-заочная, заочная

Рассмотрено на заседании кафедры

                                                                                        

Протокол №           от                                       2015 г.                       Одобрена на заседании Ученого совета

Протокол №           от                                       2015 г.

 

 

Москва  2016

Составитель учебно-методического пособия – кандидат медицинских наук, профессор кафедры основ клинического психоанализа НОЧУ ВО «Московский институт психоанализа», Асанова Нина Кузьминична

Рецензент: доктор психологических наук, профессор, действительный член Международной академии информатизации, Железняк Леонид Федорович

© НОЧУ ВО «Московский институт психоанализа» 2016 г.

© Асанова Нина Кузьминична 2016 г.

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение

 

 Цели и задачи дисциплины «Психоанализ и кино». Цели и задачи учебно-методического пособия.

Перечень планируемых результатов обучения по дисциплине, соотнесенных с  планируемыми результатами освоения учебно-методического пособия

 

Взаимодействие психоанализа и кинематографа

Начало взаимоотношений психоанализа и кинематографа

 Психоаналитическая теория фильма

 Анализ кинематографических произведений как один из методов индивидуальной работы слушателей

Общая характеристика анализа кино как вида самостоятельной работы слушателей

Структура и схема психоаналитического контент-анализа фильма

Психоаналитический анализ фильма «Осенняя соната»

Темы рефератов по анализу фильмов как метода  самостоятельной работы слушателей для текущего контроля

  Список фильмов, рекомендуемых для просмотра и психоаналитического анализа

12.  Перечень основной и дополнительной учебной литературы, необходимой для освоения дисциплины  и психоаналитического анализа фильма

Перечень ресурсов сети Интернет, необходимых для освоения дисциплины

Методические указания для обучающихся по освоению дисциплины

Перечень информационных технологий, используемых при осуществлении образовательного процесса по дисциплине, включая перечень программного обеспечения и информационных справочных систем (при необходимости)

Описание материально-технической базы, необходимой для осуществления образовательного процесса по дисциплине

17. Методические рекомендации по организации аудиторной и самостоятельной работы студентов с применением дистанционных образовательных технологий

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

                            В эпоху, когда психоанализ в мире как клиническая практика, созданный З. Фрейдом,  уже достаточно развит как метод лечения  психических расстройств не медицинскими методами, психоаналитические междисциплинарные исследования  развиваются и расцветают.  И такой живой диалог с огромным интеллектуальным возбуждением в настоящее время происходит между психоанализом и кино, как областью культуры.  Доказательством этому является огромный интерес психоаналитиков, кинематографистов, академиков, режиссеров, искусствоведов к ежегодному фестивалю психоаналитических фильмов, который проходит в Лондоне с ноября 2005 года, что отражает богатый и продуктивный взаимообмен между этими двумя дисциплинами, развитие культурологического психоаналитического подхода.

                            Кинематограф, родившийся еще в конце XIX века, быстро завоевал популярность, и в настоящее время он является самым массовым видом искусства. Мы можем говорить о том, что многие фильмы отражают процессы, происходящие в обществе, которым посвящено большое количество психоаналитических работ последних лет с  анализом нарциссических феноменов и явлений, существующих в современном обществе и, в первую очередь, в отношениях между людьми, в детско-родительских отношениях, а также в отношениях между государством и личностью. Наше общество - «общество культуры нарциссизма», и такие феномены, как сексуальный промискуитет, увлечение компьютерной реальностью, повышенное внимание к собственной значимости и к достижению успеха, использование других людей,  стремление к идеальному образу, различные виды зависимостей, в том числе компьютерная зависимость, распространены во всех сферах общества, начиная с детского возраста. 

Учебно-методическое пособие «Методологические основы психоаналитического анализа кино и его интерпретации» рассчитано на то, чтобы познакомить слушателей с определенным инструментарием и методологией общего анализа фильма и, особенно, психоаналитического анализа фильма. Безусловно, освоение методологии анализа фильма требует освещения вопросов истории анализа фильма и психоаналитической критики кино, а также изучения истории развития современного взаимодействия между кино и психоанализом. Это требует определенного знания теории анализа фильма прошлых лет и проведения анализа работ психоаналитиков, разрабатывающих тематику репрезентации потери в кинематографе (А. Саббадини, П. Габбард, Э. Берман, П. Голлинели и др.), тематику эдипового конфликта, репрезентации патологических характеров на экране,  а также понимания определенных видов психопатологии, в частности, психозов, перверсий. Практически все темы, значимые в клинической и практической психоаналитической деятельности являются темами исследования в кинематографе.

Кинематограф в настоящее время играет одну из ключевых ролей в современной культуре. Вопрос о том, что такое кинематограф, какова его специфика и его границы как  феномена культуры, не теряет своей актуальности с момента начала его существования как вида искусства.  До настоящего времени в отечественной литературе не существует психоаналитических исследований прикладного междисциплинарного характера, направленных на освещение методологии психоаналитического анализа фильма. 

Научиться видеть определенные явления и феномены в конкретном фильме это основная задача данного учебного пособия. Поэтому использование фильмов в повседневной учебной деятельности слушателей может нацелить их на обнаружение определенных социально-психологических или психопатологических феноменов, анализ и осмысление причинно-следственных связей между событиями фильма или действиями его героев. При просмотре фильмов, включенных в учебную программу, слушатели учатся интерпретации содержания фильма с позиции той или иной психоаналитической теории или нескольких теорий, с позиции психоаналитического понимания развития и психопатологии, осознания бессознательных конфликтов, лежащих в основе патологических сценариев взаимодействия героев фильма и их поведения.

              Есть мнение о том, что любой вид анализа фильма может оказать препятствие в получении удовольствия от просмотра фильмов. В действительности  способность анализировать фильм усиливает удовольствие от просмотра фильма. 

Возникает вопрос, что именно следует анализировать в определенном фильме, как построить анализ фильма и интерпретацию его материала, как оценить психопатологические феномены с клинических позиций. Жан-Люк Годар в фильме «Имя Кармен» (1983) написал: «Плохо увидено, плохо сказано»: смотреть фильм следует с максимальным вниманием, так как это единственный способ начать анализировать фильм, в том числе и тот фильм, который может не нравиться. Одна из задач данного учебного пособия – помочь слушателям переключить внимание от пассивного просмотра фильмов  к их активному видению, используя метод «свободных ассоциаций», с глубоким анализом его отдельных фрагментов, сюжета, персонажей. 

              В нашем методическом пособии акцент делается на том, что в фокус психоаналитического просмотра ставятся не художественно-эстетические достоинства фильма (качество сценария, работа режиссера, оператора, игра актеров и т.п.) и не киноведческие параметры (стилистика, принадлежность к той или иной школе и т.п.). Просмотр кинофильма и его последующий анализ рассматриваются как своеобразная проективная методика, позволяющая предъявить к рассмотрению материал, стимулирующий выявление свободных ассоциаций и смысловых взаимосвязей.  Фильм понимается и интерпретируется как «сновидение наяву», что позволяет исследовать психоаналитическим методом специфические образы кино  как  «королевской дороги» к бессознательному на экране кинематографа.

              Важно научить слушателей не только видеть, но и уметь психоаналитически мыслить и корректно описывать то, что они видят на экране, уметь связать с психоаналитическими теориями и практикой. Особенно большую значимость при просмотре фильма приобретает оценка собственных контрпереносных реакций. Переход от эмоционального отношения к фильму к его рациональной оценке часто вызывает затруднения.

 Комментируя свой опыт просмотра и анализа фильмов, французский теоретик кино Кристиан Метц, описал задачу, с которой сталкиваются студенты, изучающие кино: «Мы все понимаем фильмы, но как мы их объясняем?» Исходя из того, что понимание фильма изначально задано его формой – визуальным стилем, нарративными техниками, работой камеры и другими особенностями фильма – в данном методическом пособии  уделяется основное внимание тому, чтобы научить слушателей грамотно анализировать кинопроизведения, пользуясь при этом современным языком киноведения, а также клинического и прикладного психоанализа.

 

1. Цели и задачи дисциплины «Психоанализ и кино». Цели и задачи учебно-методического пособия.

В соответствии с рабочей программой дисциплины «Психоанализ и кино» основными целями данной дисциплины являются:

1.  знакомство с историей взаимоотношения психоанализа и кино, психоаналитическими теориями кино и роли сновидений в кинематографе;

2. формирование знаний о взаимовлиянии между этими направлениями современной культурологии и философии искусства;

3. ознакомление с основными направлениями психоаналитической тематики, представленной в современном кинематографе,  необходимых для профессиональной деятельности современного практического психолога.

 

Соответственно основной целью учебно-методического пособия  является ознакомление слушателей с определенным инструментарием и методологией общего анализа фильма и, особенно, психоаналитического анализа фильма, с различными концепциями и методами психоаналитического анализа фильма. 

 

Задачи дисциплины «Психоанализ и кино»  заключаются в следующем:

                            1. Формирование представлений об истории становления и развитии взаимоотношений между психоанализом и кино с начала ХIХ века по настоящее время, их взаимовлиянии и психодинамике, практических возможностях и ограничениях в связи с изменениями в социальной и культурной жизни общества.

2. Изучение истории и специфики отражения психоаналитического метода, используемого в классическом и прикладном психоанализе, метода исследования сновидений как «королевской дороги» к бессознательному, на экране кинематографа.

3. Изучение специфики отражения психоаналитической тематики классического и прикладного психоанализа, психоаналитической психопатологии в детстве, подростковом возрасте и у взрослых, тематики утраты и потерь и их проработке средствами кинематографа.

4. Формирование знаний в области клинического и прикладного использования психоаналитических исследований кино на современном этапе теоретической и практической деятельности квалифицированных психологов.

 

Соответственно  задачами учебно-методического пособия являются: курса:

- развитие аналитических способностей слушателей, таких, как способность описывать, анализировать и критически оценивать фильмы, связывать их сюжет, личность и характеры героев с психоаналитическим концепциями и теориями ;

- стремление подойти критически к сложившимся моделям интерпретации и анализа фильмов;

- овладение современными методами психоаналитического анализа фильмов и его оценки.

 

2. Перечень планируемых результатов обучения по дисциплине, соотнесенных с планируемыми результатами освоения  учебно-методического пособия

 В результате овладения методологией психоаналитического анализа фильма в процессе изучения дисциплины «Психоанализ и кино слушатели должны знать:

- ключевые понятия и концепции киноведения, соотносимые с теорией клинического и прикладного психоанализа;

- современные концепции и теоретические идеи ведущих теоретиков кино, а также современных теоретиков психоанализа, разрабатывающих теорию киноведения ;

- основные методы общего анализа фильма и специфически психоаналитического анализа фильма.

 

В результате изучения методологии психоаналитического анализа фильма в процессе изучения дисциплины «Психоанализ и кино слушатели должны уметь:

- понимать и эффективно использовать современные концепции и методы общего анализа фильма и психоаналитического анализа фильма;

- четко формулировать ключевые позиции методологических подходов к психоаналитическому анализу фильма;

- осуществлять детальный психоаналитический анализ фильма в своей практической и исследовательской деятельности в сфере прикладного и клинического психоанализа;

- использовать детальный психоаналитический анализ фильма для его убедительной интерпретации;

- использовать детальный психоаналитический анализ и интерпретацию фильма для критической и убедительной его оценки;

- осуществлять связи между кино и другими сферами культуры, особенно, взаимосвязь кинематографа и психоанализа;

- проводить связи между различными стратегиями психоаналитического анализа фильма.

 

 

 

 

 

Взаимодействие психоанализа и кинематографа

 

В 1895г. Фрейд совместно с Брейером опубликовали работу «Исследования истерии». В ней излагались и разбирались пять историй болезни,  включая Анну О., пациентку Брейера. В этой статье  Фрейд впервые высказывает идеи о бессознательном интеллекте, сексуальной травме, методике анализа истерии, приемлемой для изучения невроза навязчивых состояний. Это те идеи, которые легли в основу психоанализа. Поэтому считается, что в 1895 году появился новый метод исследования и терапии, получивший название психоанализа. В этом же 1895 г. 24 июля Зигмунд Фрейд видит сновидение об инъекции Ирме. В попытке толкования этого сновидения ему открывается тайна сновидений – тайна желаний. Он впервые истолковывает сновидение психоаналитически – фрагментирует его и к каждому «кадру» подводит свободные ассоциации.

28 декабря 1895 года братья Огюст и Луи Люмьер устраивают свой первый публичный киносеанс в Гран Кафе на бульваре Капуцинов в Париже. Они вводят в оборот само понятие «кинематограф». На растянутом белом полотне оживают незамысловатые сценки из городской жизни - продолжительность каждой меньше минуты. С того дня "движущиеся фотографии" стали достоянием многих зрителей, начались регулярные сеансы "кинематографа" братьев Люмьер.

Психоанализ и кинематограф не только появляются в одно время, но и реакция на эти революционные техники со стороны консервативно настроенной интеллектуальной буржуазии сходна: неприятие. В двадцатом веке кинематографу предстоит справиться с ярлыком «развлечение для бедноты» и стать полноправным искусством, а психоанализу обрести статус самостоятельной науки. Отрицательная реакция сменится интересом, а затем, к середине века, и повальным увлечением.

Едва ли Фрейда могло порадовать повальное увлечение психоанализом. Психоаналитический сеанс не терпит постороннего третьего. Психоанализ – дисциплина самопознания, путь к пониманию своих истинных желаний. Призраки психоанализа – дело личное. Призраки кино - дело публичное. Если психоанализ – практика субъективации, то массовое искусство кинематографа скорее ставит производство субъективности на промышленную основу.

Известно, что Фрейд посетил кинематограф в Риме 22 января 1907г, возможно впервые. Возможно, это был очень популярный в то время фильм Элис Гай «Жизнь Иисуса Христа», вышедший в 1906г., который она начала снимать еще в 1898г. Кинематограф не произвел на Фрейда впечатления. Фрейд остается равнодушным, и даже говорит о нем с раздражением и с пренебрежением. Он считает его чем-то вроде детской забавы, неинтеллектуального развлечения.

В это же время И.Эренбург напишет о Голливуде: «Ведь в кино никто не думает, в кино только смотрят и отдыхают». Фрейду кино напоминает буржуазное развлечение, варьете. Возможно, Фрейд не принял кинематограф в силу его консерватизма: его большой любви к высоким искусствам – литературе и театру; а может быть, из-за своей немоты, противоположной психоаналитической практике, основанной на слове – на речи пациента, который должен говорить все, что приходит ему в голову, и тем самым высказывать тайны бессознательного. Тайны нужно выговаривать, осмыслять, осознавать. Может быть, Фрейд отверг кино, потому что почувствовал его родство, его близость к психоанализу. Возможно, он бессознательно усмотрел в кино соперника в борьбе за знание о человеке.

Эта нелюбовь остается надолго. В 1925г. Фрейд получил невероятно заманчивое предложение из Голливуда быть консультантом в работе над серией фильмов о знаменитых историях любви, таких, например, как история Антония и Клеопатры. Гонорар – сто тысяч долларов. Фрейд вообще отказывается от встречи с продюсером Самуэлем Голдвином и отклоняет предложение. «Не желаю, чтобы мое имя связывали с каким бы то ни было фильмом» - в этой фразе Фрейд выражает открытое пренебрежение к кинематографу. Отказ легко понять в идейном отношении – Фрейд негативно относится к кино, к Голливуду в частности и к Америке вообще. И сложно понять с учетом его финансовых затруднений, и что важнее с учетом его теоретических интересов.

Во-первых, движущиеся картинки вполне могли ему напомнить своей немой визуальностью не психоаналитический сеанс, а мир сновидений, мир бессознательного.

Во-вторых, с 1910-х годов его особенно занимает вопрос нарциссизма, вопрос, непосредственно связанный с процессом зрения, миром образов и отражений, миром идей и идеалов, миром зрительных иллюзий и галлюцинаций.

В-третьих, Фрейд, любитель древностей и археологии, литературы и мифологии, работает над теорией эволюции человека в его неразрывной связи с прогрессирующей техникой.  «Человек, согласно этой теории, - существо психо-техно-логическое, «Бог на протезах». Техническими протезами «человек совершенствует свои органы – как моторные, так и сенсорные – или расширяет рамки их деятельности» - пишет в «Недовольстве культурой» Фрейд. Пароход и самолет, очки и фотоаппарат, телескоп и микроскоп, граммофон и телефон – не просто воплощение сказочных желаний, не просто технологическое сновидение первобытного человека, но  - протезы, одновременно обезболивающие отношение с реальностью и служащие продолжением человеческих органов. Культура, техника – протезы, без которых человек не существует.

              Особое место в рассуждениях Фрейда занимают органы зрения, которые в процессе эволюции обрели для человека жизненно важное значение. Он пренебрегает новой системой протезов, анестезирующих принцип реальности. Кино – коллективное сновидение, общедоступный наркотик, способный целиком и полностью протезировать практическую реальность, коллективный гипноз, гиперактивная  машина, порождающая иллюзии.

Фрейд ушел от гипноза, от того, что может быть связано с активным вмешательством в психическое пространство другого человека. Он избегает даже прямого взгляда глаза в глаза. Ведь психоанализ для него призван не порождать иллюзии, а их разоблачать. С такой точки зрения сновидение как путь самопознания оказывается диаметрально противоположным кино.

Но Фрейд понимает неизбежность взаимодействия. Он чувствует, что фильм о психоанализе все равно появится. Он пишет своему другу  и коллеге Шандору Ференци Фрейд пишет: «Похоже, что фильм о психоанализе становится столь же неизбежным, как у женщин стрижка под мальчика. Но сам я не дам подстричь себя таким манером и, более того, не желаю, чтобы мое имя связывали с каким бы то ни было фильмом». Фрейд не хочет быть ни женщиной, ни ребенком. Он – серьезный мужчина. Он знает, что общего между женщиной, ребенком и кинолюбителем. Это – нарциссизм. Он творит двойников. Он не задает активную позицию выбора в практической реальности.

Таким видел Фрейд кинематограф в самом начале его развития.

 

Начало взаимоотношений психоанализа и кинематографа

 

Первое сообщение об отношениях психоанализа и кинематографа связано с именем Лу-Андреас Саломе. Ею восхищались Ницше, Рильке, Фрейд. Она приобретает славу роковой женщины. Однако известна она не только благодаря поэтам и философам, но и своими глубокими теоретическими исследованиями в области психоанализа – нарциссизма, эротики, сексуальности. 19 февраля 1913 года Лу Андреас Саломе после научного собрания у З.Фрейда со своим другом Виктором Тауском отправилась в кинотеатр «Урания». Во время просмотра кино она обращает внимание на то, что «техника кино показывает скорость движения последовательности картин, приближающуюся к нашим собственным способностям воображения». Восприятие в кино совпадает с восприятием окружающей жизни. Точнее – иллюзия восприятия совпадает с иллюзией кино. В силу этой особенности мы предаемся самообману. Движение образов в кино  «освобождает значительную часть нашего внимания и позволяет нам более свободно положиться на иллюзию». Кинематографический ритм синхронизирован с ритмом психологическим. Двадцать четыре кадра в секунду вызывают иллюзию непрерывного движения. Дар кино – показывать многообразие проявлений нашей жизни, которое в самой жизни ускользает. И в этом смысле кино реальнее самой реальности. Кино позволяет убежать не от реальности, а в многообразие своей реальности. Кино, как и психоанализ, показывает силу и власть иллюзии, самообмана. Кино обладает мощью преобразующей зрителя, создавая двойников.

Именно с фигуры двойника и начинается история отношений психоанализа с кинематографом. В третьем томе за 1914 год основанного Зигмундом Фрейдом журнала «Имаго» появляется изыскание одного из его ближайших сподвижников Отто Ранка «Двойник: психоаналитическое исследование». Первая глава этой книги посвящена истории Ханса Хайнца Эверса «Пражский студент», экранизированной в 1913 году в Германии датским режиссером Стелланом Рийе. Во многом именно благодаря этому фильму кино начинают воспринимать как искусство.

Отто Ранк пишет о перемещении жуткой истории пражского студента с книжных страниц на экраны кинотеатров. Ранка этот фильм привлекает развитием традиции литературного романтизма, которую порой называют бессознательным психоанализа. «Пражский сту¬дент» оказывается литературным звеном, связующим психоанализ с кинематографом. Фильм Рийе и Вегенера показал: кино — совершенное средство для передачи романтического трепета, сноподобного состояния, необузданного воображения. «Пражский студент» задает тон безграничному, неотвязному явлению всевозможных двойников в кино. Персонажи удваиваются, раздваиваются, расходятся у Фрица Ланга, Альфреда Хичкока, Брайана де Паль¬мы, Дэвида Линча. Посмотрев «Пражского студента», Отто Ранк обнаружил сходство кинематографа со сновидением. Он отмечает на то, что кинопредставление во многом напоминает работу сновидения; и отдельные психологические состояния кино передает куда лучше, чем литература. В частности, отношения с двойником. Ранк поражен функцией зеркала в «Пражском студенте». Герои фильма отражаются в зеркалах. Зритель созерцает их в отражении. Отражение студента, копия во плоти, выходит из плоского зеркала и отправляется в самостоятельное существование. Восторг от полученного состояния у студента проходит очень скоро. Двойник выходит из-под контроля. Он — демон, преследующий студента по всей Праге. На глазах разворачивается трагедия переноса собственного я из воображаемого зеркального измерения в Зазеркалье реального. Утрата зеркального взгляда неизбежно ведет к его возвращению в реаль¬ности галлюцинации. Трагедия неизбежна. Выстрел в зримого двой¬ника оказывается выстрелом в себя. Пуля, посланная в зеркального противника, возвращается и поражает его самого. Ранк анализирует значение образа другого человека, отражения другого для формирования своего соб¬ственного я. «Пражский студент» показывает: от себя не уйти; и весь ужас в том, что собственное я — это образ, призрак, двойник. Собственное я — не совсем собственное, и совсем даже не собственное.

В 70-е годы теоретики кино продолжат исследования Отто Ранка и проведут аналогию между зеркалом и экраном. Они будут развивать мысль о том, что собственное я обнаруживается в отражении на экране. Собственное Я зрителя оказывается не собственным. Оно — вне себя. Оно присваивается на экране. Последователь Жака Лакана Кристиан Метц назовет кино «странным зеркалом», в котором зритель отражается как двойник своего двойника перед образом на экране. Между тем и теоретические, зрительские подходы к кино тоже раздваиваются, что послужило почвой для рождения психоаналитической теории фильма, критики и анализа фильма.

Психоаналитическая теория фильма

 

Последователи Фрейда не разделяли его взглядов относительно кино и, приблизительно в 50-х годах прошлого века, начал образовываться союз между психоанализом и кинематографом. Психоаналитическая кинокритика стала публиковаться в известных кинематографических журналах, первым из которых стал французский журнал «Cahiers du Cinema». Кроме этого, кинематограф стал использоваться также как метод психоаналитического обучения.

Психоаналитическая теория фильма – это школа академической критики фильма, которая стала интенсивно развиваться в 1970-х и 80-х, близко объединенная с критической теорией, и которая стала анализировать фильмы с точки зрения психоанализа, обычно это работы Жака Лакана.

Предшественники этого направления касались ранних применений психоанализа и кино,  сконцентрированных  на разоблачении смысла скрытых значений, которые кроются позади изображений на экране, прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению фильма как представлению фантазии.

Отсюда более широкое рассмотрение подчиненного положения зрителя привело к более широкой психоаналитической теории фильма, получившей название «Пристальный взгляд».

Пристальный взгляд

В начале 1970-х годов Кристиан Метц и Лора Малви отдельно исследовали аспекты «пристального взгляда» в кино, имеющего значение для анализа и критики фильмов. Мец подчеркивал идентификацию зрителя с видением камеры, - идентификацию, в основном «построенную» самим фильмом, а Малви подчеркивала фетишистские аспекты  (особенно) отношения зрителя мужского пола к женскому телу на экране.

              Предмету просмотра можно предложить особые идентификации (обычно с ведущим персонажем мужского пола), от которого можно смотреть. Теория подчеркивает тоску предмета по полноте, которую фильм, как может показаться, предлагает посредством идентификации с изображением, хотя теория Лакана также указывает, что идентификация с изображением никогда не совсем иллюзия, и предмет всегда разделяется просто на основании своего появления.

Кристиан Метц, прославившийся в 60-е годы своими работами о проблемах киноязыка, о способах анализа и чтения кинотекста, о системе значений, порождаемых самой кинематографической техникой, в своей книге «Воображаемое означающее» обращается к Фрейду и Лакану. Вместо вопроса о чтении и понимании кинематографического кода, он задается неожиданным для семиотика вопросом - что значит «любить кино»? Почему мы любим одни фильмы, а не другие? Что значит анализ кино?

В «Воображаемом означающем» Кристиан Метц делает попытку отождествления кинематографического повествования с высказыванием, но не режиссера, не продюсера, а именно «субъекта желания», которого нельзя отождествить ни с создателями фильма, ни с его зрителями, но который располагается в «странном месте» - в разрозненных образах, лишенных видимости, в аффективных образах. Он говорит, что зрителю в кинозале предписано идентифицироваться со взглядом Другого: не режиссера, не камеры, и не проектора, а именно той инстанции взгляда, которая за ними стоит и которая управляет ими (кино уже просмотрено и зафиксировано Другим, тогда как спектакль рождается там, где этот взгляд ниспадает). Его мысль продолжает Д. Ольшанский, который говорит, что «зритель должен быть встроен в наслаждение этого Другого. Смотреть его глазами, двигаться по проторенному пути и получать в конце лабиринта ожидаемый кусочек катарсиса».

 

Вторая волна

Вторая волна психоаналитической критики и анализа фильма связана с именем Жаклин Роуз, которая подчеркивала поиск недостающего объекта желания  со стороны зрителя: в словах Элизабет Коуи, «удовольствие фантазии находится в отправлении, не в наличии объектов».

               На данный момент существуют следующие подходы к анализу фильмов:

 

1. Анализ литературной истории фильма, анализ характеров героев.

2. Анализ фильма как отражение субъективности режиссера .

3. Анализ зрительского отношения.

4. Анализ кино как средства художественного выражения.

 

Мы можем выделить еще один подход к анализу фильмов, предложенный С. Жижеком, который считает, что кинематограф не удовлетворяет желания зрителей, а наоборот, внушает им желания: «Главная проблема не в том, удовлетворяются наши желания или нет, проблема - чего именно мы хотим. Нет ничего спонтанного и естественного в наших желаниях. Наши желания - поддельные. Кто-то нам говорит, чего хотеть. Кино - это предельно извращенное искусство. Оно не дает вам то, что вы хотите. Оно говорит вам, как хотеть». 

Фактически Жижек говорит о механизме, сходном с механизмом рекламы. И тогда еще одним подходом к анализу фильмов может являться анализ психологического воздействия кино на желания человека в краткосрочной или долгосрочной перспективе.

              Таким образом, можно видеть, что кинематограф, как один из видов искусства, одновременно и отражает доминирующие в обществе нормы и идеалы, и оказывает воздействие на зрителя. Кинематограф показывает как существующую ситуацию в обществе, так и тенденции его развития, а также актуальные проблемы, волнующие современного человека.

              Поэтому в нашем учебном пособии в обучении слушателей исследовательским методам  анализа фильма  кинематограф интересует нас в первую очередь, как зеркало феноменов и явлений, существующих в современном обществе, касающихся различных проявлений нарциссизма в отношениях между людьми, в детско-родительских отношениях, а также в отношениях, формирующихся между обществом и личностью, государством и личностью.

Соответственно, при психоаналитическом анализе фильма, связывая его с психоаналитической теорией, нас в первую очередь интересует подход, основанный на анализе литературной истории фильма, анализе персонажей, характера героев.  Некоторые критики оспаривают такую форму анализа, т.к. герои фильмов нереальны и, следовательно, такой анализ может вводить в заблуждение и обречен на несостоятельность с самого начала.

              Тем не менее, Фрейд эффективно использовал такой подход в исследовании пьес Ибсена. Ибсен тщательно наблюдал за человеческой природой, а Фрейд был блестящим читателем литературных текстов. Известно,  что Фрейд неоднократно обращался к произведениям искусства для иллюстрации и даже для обоснования собственных идей. Он писал о том, что психоанализ, по сути, не открывает ничего нового, а лишь пытается изложить в научной форме то, что было показано еще древними трагиками.

              Такая практика как психоаналитический разбор фильмов – достаточно распространена в наше время. Например, почти в каждом номере «Международного психоаналитического журнала» сейчас можно увидеть психоаналитический анализ фильма.  Также художественные фильмы используются в учебных целях – в качестве иллюстрации различных видов психопатологии, иллюстрации различных психоаналитических теорий развития, различных вариантов семейного взаимодействия, нарушения отношений в системе «мать-дитя».

Таким образом, мы видим, что кино и психоанализ имеют значительные области пресечения. «Изображая человеческие судьбы, характеры, душевные драмы, аномалии и невротические симптомы, - отмечено в сборнике «Психоанализ и искусство» Е.Спиркиной, - трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. В свою очередь, психоаналитикам трудно удержаться от психоаналитических интерпретаций образов и историй, так мастерски и психологически откровенно рассказанных в произведениях искусства».

 

Анализ кинематографических произведений как один из методов индивидуальной работы слушателей

Индивидуальная самостоятельная работа слушателей осуществляется в виде изучения оригинальных работ З.Фрейда и других психоаналитиков (М.Кляйн, Ж. Лакан, Ю.Кристева, О.Кернберг, Г. Габбард, А. Сабаддини и др.), известных личностей в истории кинематографа и теории кино, кинокритиков (К.Метц, С. Бенвенуто, В. Ален, М. Бертолуччи и др.), а также просмотра тематических документальных и художественных фильмов.

 

Цель такой работы – ознакомление студентов с историей развития взаимоотношений между психоанализом и кино, основными направлениями психоаналитической тематики в современном кинематографе, с выработкой навыков работы с текстами, просмотренными фильмами и собственным мышлением и поведением.

Индивидуальная работа слушателей, направленная на глубинный анализ кинематографических произведений по избранной психоаналитической тематике, для проработки определенной психоаналитической теории или концепции, является одним из способов эмоционального наполнения  опыта психоаналитического обучения в сфере прикладного и клинического психоанализа «эмпирическим материалом».

Такой «эмпирический» опыт очень важен в последующем для проведения самостоятельного эмпирического  исследования по научной теме, при написании доклада, эссе при овладении психоаналитическими теориями, а также психоаналитической техникой и практикой. Помимо этого, данный опыт важен при написании эмпирической части исследования выпускной квалификационной работы. Значимость использованию кинематографических произведений, как художественных, так и документальных, в овладении программой психоаналитического обучения связана с несколькими обстоятельствами.

Во-первых, конкретная задача, поставленная перед слушателями в связи с просмотром фильма, может нацелить их на обнаружение определенных феноменов, анализ и осмысление причинно-следственных связей между событиями фильма или действиями его героев, интерпретацию содержания фильма с позиции той или иной психоаналитической теории или нескольких теорий.

К примеру, при овладении слушателями дисциплиной «Психоаналитические теории объектных отношений»  им дается  практическое задание.

 

На материале анализа предложенных трех фрагментов из документального фильма известного французского режиссера Томаса Бальмеса « Малыши» (2010)  о развитии детей раннего возраста из разных социо-культурных условий описать:

особенности процесса сепарации-индивидуации детей, определив конкретную фазу процесса для ребенка (дифференциации, практики, воссоединения);

особенности формирования объектных отношений детей во взаимосвязи с развитием влечений и процессами психосексуального развития детей, формирования их чувства себя и половой идентичности;

 особенности формирования агрессии, привязанности детей во взаимосвязи с процессами сепарации-индивидуации, их эмоциональным состоянием, доступностью обьекта, чувством безопасности.

Во-вторых, решая учебную задачу, поставленную перед просмотром фильма, слушатель оказывается перед необходимостью применения и использования полученных ранее теоретических психоаналитических знаний и, с другой стороны, теоретического обобщения увиденного и услышанного в фильме. Анализируя фильм, слушатель получает возможность практического применения теоретических психоаналитических знаний еще до того, как столкнется с реальной клинической практикой и с реальными клиентами. Анализ документальных и художественных фильмов по специально подобранной тематике способствует формированию профессионально значимых качеств будущих психоаналитически-ориентированных специалистов, чья профессиональная деятельность относится к очень тонкой сфере человеческого взаимодействия. Такими качествами являются: способность к наблюдению, эмпатии, контейнированию, эмоциональной саморегуляции, углубленному самопониманию, умению отслеживать свои собственные эмоциональные реакции во взаимодействии с другим, безоценочности суждений, способности к постановке и проверке собственных рабочих гипотезы.

В третьих, задачи просмотра кинематографического произведения могут быть поставлены так, что, выполняя их, слушатель должен показать свою способность аналитически мыслить,  самостоятельно связать знакомые психоаналитические концепции с увиденным и услышанным на экране. Он должен показать способность к  проработке психодинамики и психогенеза определенного психопатологического расстройства, провести исследование особенностей развития главного героя, особенностей его межличностных связей и характера внутрисемейного взаимодействия.

К примеру, для проработки содержания фильма «Блеск» (1996) Педро Альмодовара слушателям может быть предложено - провести исследование генеза манифестации психотического заболевания и динамики его развития у ребенка, главного героя фильма,  опираясь для этого на соответствующие психоаналитические взгляды и концепции развития психотических расстройств в детском и подростковом возрасте.

Для проработки основной цели задания  слушателям предлагается структурировать свое повествование согласно трем частям. В первой части им предложено увязать  основную сюжетную линию кинопроизведения  и его главных эпизодов, для того, чтобы показать динамику внешних проявлений внутренних изменений у главного героя с включением собственных комментариев. Во второй части слушателям предлагается попытаться найти объяснение возникновению и динамике проявления психопатологии у главного героя с учетом сопоставления его жизненных обстоятельств и личных особенностей главного героя и его родителей. И в третьей части, им предлагается поделиться контрпереносными чувствами, возникшими при просмотре данного фильма.  

 

Перед тем, как приступить непосредственно к изложению сюжетной линии данного кинопроизведения, слушателям рекомендуется обратить внимание на официальную информацию о том, что фильм основан на реальных событиях. В финальных титрах фильма авторы выражают благодарность Дэвиду Хелфготту, одному из лучших пианистов современности,  который прошел через тяжелые лишения и титанический труд, чтобы достичь вершин своего мастерства.

Для анализа фильма «Мелкий бес» (1995) режиссера Николая Досталя, поставленному по одноимённому роману Фёдора Сологуба, слушателям могут быть предложены вопросы, вскрывающие влияние социального окружения, скуки, тупости, злобы обывателей городка,  на патогенез шизофрении у главного героя, которая проявляется в его крайней подозрительности, мании преследования и агрессивности. Могут быть также предложены вопросы, рассматривающие роль социальных факторов в совершении убийства главным героем, доведенным до исступления насмешками и пренебрежительным отношением к себе. 

В четвертых, индивидуальные задания по написанию эссе на заданные темы с самостоятельным анализом фильма могут быть использованы для текущего контроля знаний, умений и навыков слушателей, овладевающих программой психоаналитической подготовки по различным дисциплинам.

Цель написания эссе с психоаналитическим анализом фильма заключается в побуждении к размышлению и свободному ассоциированию по прикладному психоанализу по заданной теме.

              Слушателям для анализа могут быть предложены следующие темы:

 

      1.  Психоаналитический анализ фильма как отражение субъективности режиссера и его внутрипсихических конфликтов (по фильму Вуди Аллена «Кошмарная мамочка»).

(Содержание эссе не имеет жестких ограничений: слушатель может по своему желанию выбрать для написания эссе фильм какого-либо другого режиссера, имеющего отношение к его субъективности и его внутрипсихическим конфликтам, и проанализировать его).

 

    2. Психоаналитическое рассмотрения традиции психобиографии  в кинематографе (на материале анализа жизни Альфреда Хичкока).

(Содержание эссе не имеет жестких ограничений: слушатель может по своему желанию выбрать для написания эссе фильм какого-либо другого режиссера, имеющего отношение к его психобиографии, и проанализировать его).

 

    3. Психоаналитическая концепция депрессии (на материале жизни и творчества Ларс фон Триера).

(Содержание эссе не имеет жестких ограничений: слушатель может по своему желанию выбрать для написания эссе фильм какого-либо другого режиссера, имеющего отношение к психопатологии депрессии, и проанализировать его).

 

    Помимо этого, например, для определения уровня усвоения слушателями основных концепций психоаналитической семейной психотерапии им может быть предложено написание эссе с анализом фильма «Ребро Адама» (1990) режиссера Вячеслава Криштофовича, а для контроля усвоения метода генограммы слушателям может быть дано задание составить генограмму семьи, показанной в фильме.

 

6.1  Общая характеристика эссе как вида письменной работы

 

Эссе – вид письменной работы, выражающий индивидуальное рассуждение и мнение слушателя по конкретному вопросу.

В процессе написания эссе важно продемонстрировать:

• умение осмыслить конкретную проблему и сформулировать определенную позицию относительно нее;

• умение самостоятельно провести поиск литературы по определенной тематике (в том числе и на иностранных языках, если необходимо);

• умение на основании прочитанного материала по определенной проблеме проанализировать конкретную ситуацию;

• умение аргументировано изложить свою позицию по определенному вопросу;

• умение правильно оформлять цитаты и ссылки на литературу, если они включены в текст эссе.

Объем эссе не более 5-7 страниц (включая титульный лист и список литературы). Эссе должно быть оформлено в соответствии с требованиями, изложенными в Положении о курсовых работах Московского института психоанализа, размещенными на сайте.

 

Структура эссе

Эссе не имеет жестко заданной структуры, т.к. она зависит от специфики темы и предпочтений автора. Однако в общем виде эссе может иметь следующую структуру:

1. Титульный лист (см. Приложение к Положению о курсовых работах). Является обязательным элементом любого эссе.

2. Введение. Во Введении кратко излагается суть проблемы, обосновывается ее актуальность и значимость.  Здесь также формулируется цель данной работы, формулируется вопрос, ответ на который автор намерен изложить в ходе написания эссе.  Объем Введения составляет 0,5-1 страницы. Данный элемент является обязательной частью эссе любой формы. Однако обычно Введение не имеет своего подзаголовка и выделяется в отдельный раздел только содержательно.

3. Основная часть. Данный раздел занимает основной объем эссе. Здесь последовательно раскрывается выбранная тема.  Основная часть может быть представлена в виде цельного текста или может быть разделена на несколько частей, имеющих свой подзаголовок.  Обычно разделы (имеющие собственный подзаголовок) выделяются по принципу «один раздел – один тезис, мысль». Если Основная часть отделяется от Введения и Заключения, то она должна иметь содержательный заголовок. Заголовок «Основная часть» недопустим.

4. Заключение. В Заключении излагаются выводы, вытекающие из рассмотрения основного вопроса, обобщается авторская позиция по исследуемой проблематике. Объем Заключения обычно составляет 0,5-1 страницы. Данный элемент является обязательной частью эссе любой формы.

5. Список литературы. Данный элемент структуры является обязательным для эссе. Однако количество включенных в него источников не регламентируется и определяется в каждом конкретном случае индивидуально.  Здесь приводятся библиографические описания только тех литературных источников, к которым есть отсылка в тексте. Если эссе написано без ссылок на литературные источники, то библиография не указывается. Библиографические описания всех источников, на которые есть ссылка в тексте, должны быть указаны в списке. Учебная литература (учебники, учебные и учебно-методические пособия) при написании эссе должна использоваться в минимальном объеме.

 При подготовке эссе в качестве литературных источников необходимо использовать преимущественно монографии, журнальные статьи (прежде всего, вышедшие за последние 5-7 лет).  Все ссылки на литературные источники должны быть оформлены в соответствии с требованиями ГОСТа, изложенными в Приложении к Положению о курсовых работах, так же, как и список литературы.

 

Стиль изложения

 

Эссе должно быть написано грамотно, в соответствии с нормами русского литературного и профессионального языка. При изложении материала необходимо следить за точностью формулировок и корректностью употребляемых терминов и понятий. Не следует использовать в качестве терминов слова, заимствованные из иностранных языков, если существуют эквивалентные понятия в русском языке, а также жаргонные термины. Перед тем, как работа будет сдана, текст должен быть проверен на наличие ошибок. Все орфографические, пунктуационные, стилистические ошибки, а также опечатки должны быть выверены. Наличие грамматических, орфографических и стилистических ошибок недопустимо.

 

6. 2 Критерии и показатели оценки эссе

 

Знание и понимание теоретического материала – максимальная оценка 3 балла:

- определяет рассматриваемые понятия четко и полно, приводя соответствующие примеры;

- используемые понятия строго соответствуют теме;

- самостоятельность выполнения работы.

Анализ и оценка информации – максимальная оценка 3 балла:

- грамотно применяет категории анализа;

- умело использует приемы сравнения и обобщения для анализа взаимосвязи понятий и явлений;

- способен объяснить альтернативные взгляды на рассматриваемую проблему и прийти к сбалансированному заключению;

- диапазон используемого информационного пространства (слушатель использует большое количество различных источников информации);

- дает личную оценку проблеме.

Построение суждений – максимальная оценка 3 балла:

- ясность и четкость изложения;

- логика структурирования доказательств

- выдвинутые тезисы сопровождаются грамотной аргументацией;

- приводятся различные точки зрения и их личная оценка.

- общая форма изложения полученных результатов и их интерпретации соответствует жанру проблемной научной статьи.

Оформление работы – максимальная оценка 3 балла:

- работа отвечает основным требованиям к оформлению и использованию цитат;

- соблюдение лексических, фразеологических, грамматических и стилистических норм русского литературного языка;

- оформление текста с полным соблюдением правил русской орфографии и пунктуации;

- соответствие формальным требованиям.

Максимальное количество баллов за эссе – максимальная оценка 12 баллов.

 

6.3 Шкала оценивания эссе

 

Оценка Кол-во баллов

Отлично            11-12 баллов

Хорошо             8-10 баллов

Удовлетворительно     6-7 баллов

Неудовлетворительно 5 и менее баллов

 

 

7. Общая характеристика анализа кино как вида самостоятельной работы слушателей

 

Цель написания анализа кинопроизведения заключается в побуждении слушателей к свободному размышлению и ассоциированию по прикладному и клиническому психоанализу как элемент подготовки и профессионального роста психоаналитически-ориентированных консультантов и психоаналитических психотерапевтов.

 В фокус психоаналитического просмотра (группового или индивидуального) ставятся не художественно-эстетические достоинства фильма (качество сценария, работа режиссера, оператора, игра актеров и т.п.) и не киноведческие параметры (стилистика, принадлежность к той или иной школе и т.п.). Основной акцент при анализе кино делается на чувства, ассоциативные и эмоциональные впечатления от фильма, символический материал фильма, терапевтические метафоры и фантазии, родившиеся при просмотре фильма.

 

Можно выделить следующие особенности нашего подхода при просмотре кинофильмов с целью их анализа, который отличается от обычного просмотра фильма любителями киноискусства.

1) Просмотр кинофильма и его последующий анализ рассматриваются как своеобразная проективная методика, позволяющая предъявить к рассмотрению материал, стимулирующий выявление свободных ассоциаций и смысловых ассоциативных взаимосвязей;

2) Фильм понимается и интерпретируется как «сновидение наяву», что позволяет психоаналитическим методом исследовать специфические образы кино как как  «королевской дороги» к бессознательному на экране кинематографа.

Работа по анализу фильма состоит из нескольких этапов.

 На первом этапе просмотра фильма можно записать несколько общих наблюдений и эмоциональных впечатлений.  Важно продолжать следить за фильмом, а не за своими записями, поэтому не нужно браться за глубокий анализ во время сеанса и не записывать глубоких содержательных интерпретаций. Это можно сделать позже! Также не желательно ставить фильм на паузу, это нарушает свободное ассоциирование. Детали, которые стоит записать, особенно если они привлекли ваше внимание:

Основные повороты сюжета.

Важные или повторяющиеся строки.

Наиболее примечательные кадры.

Запишите все свои мысли сразу после просмотра. Запишите все, что отложилось у вас в голове или же показалось важным в тот момент, когда начались финальные титры, и ваше сознание еще остается на волне фильма, захваченным его сюжетом, и вы еще пребываете в некотором регрессе, вызванном просмотром фильма. Ваши мысли все еще сумбурны и не разложены по полочкам,  поэтому достаточно записать лишь отдельные интересные моменты или детали, которые намеренно подчеркнули создатели фильма. Если у вас не хватает идей и ассоциаций, то подумайте о следующем:

Как в фильме используются различные цвета и оттенки?

Картина смонтирована плавно или резко и хаотично?

Какие персонажи или предметы могли символизировать или олицетворять важные аспекты фильма?

 

Через некоторое время вновь вернитесь к своим мыслям. Спустя день, перечитайте записи, сделанные во время и после завершения просмотра фильма. Обдумайте, насколько важными оказались подмеченные вами детали фильма от темы самоповреждения и самопожертвования до факта, что строгий костюм, чёрный галстук, белую рубашку носили в фильме только злодеи, отрицательные персонажи. Если вам удалось определить темы, которые кажутся наиболее важными, то можно приступать к анализу и оценке отдельных аспектов фильма.

 

На втором этапе анализа фильма  оцените отдельные аспекты.

Исследуйте информацию о создании фильма. Каждое кингопроизведение включает как минимум две истории: сюжет и историю создания фильма. На съемки фильмов всегда уходит много времени, усилий и финансовых средств. Изучите историю создания фильма, чтобы глубже понять его суть и отдельные аспекты его создания.

Существуют ли какие-то легенды о создании фильма? Например, фильм «Волшебник из страны Оз» Фрэнка Баума (2014) окутан множеством  легенд. Даже если легенды выдуманы, они способны многое рассказать о загадках или поклонниках фильма.

Создатели хотели рассказать в фильме о современных политических или культурных событиях? Например, картина «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу», снятая в 1964 году, высмеивала Холодную войну, в которую были втянуты СССР и США.

Фильм основан на реальных событиях, вымысле или сочетает в себе оба варианта? Например, американский мини-сериал «Корни» 2016 года повествуют о полной драматизма истории нескольких поколений семьи американского писателя Алекса Хейли, на долю которых выпало множество испытаний. Познав рабство, лишения и несправедливость, предки Хейли являют собой подлинный портрет американской истории. Несмотря на изображение реальных лиц и событий, история дополняется вымышленными персонажами и ситуациями.

Обдумайте сюжетную линию. Фильмы – это способ повествования, поэтому успех фильма всегда зависит от развития сюжета. Оцените темп повествования. Он может быть прерывистым или ровным. Отмечайте важные повороты сюжета.

Если вы хотите оценить структуру, то запишите все основные события фильма по памяти. Если вы вспомните их упорядоченно, то это хороший знак.

Большинство сюжетов следуют установленному порядку: знакомство, новая ситуация, развитие, повышение ставок, финальный рывок, развязка.

Рассмотрите сценарий. Сценарий поддерживает развитие сюжета, поэтому фильм с грамотным повествованием обычно имеет хороший сценарий. Оцените, насколько сценарий позволяет узнать всю необходимую информацию. Составьте список значимых цитат или фраз.

Диалоги звучат правдоподобно и похожи на беседы реальных людей? Даже если действие фильма разворачивается в прошлом, сценаристы не должны сбивать зрителя с толку старой грамматикой.

Оцените уровень и уместность шуток (это легко сделать в кинотеатре или при просмотре фильма в группе слушателей, ориентируясь на смех аудитории).

Обратите внимание на ситуации без диалогов, проходящие в молчании. Иногда они звучат громче слов.

Актерская игра. Вспомните персонажей фильма. Насколько они правдоподобны? Нужно оценивать не то, насколько вам понравился тот или иной персонаж, а насколько актерская игра позволила вам поверить, что такой человек мог бы реально существовать. Также обратите внимание на актеров в кадре. Если актер привлекает ваше внимание настолько, что вы не отвлекаетесь ни на секунду, то это хорошая профессиональная работа. На что следует обратить внимание?  Акцент и тембр голоса актеров. Язык жесток и мимика.

Например, характеристика главного актера Кристофера Экклстона на примере сериала «Доктор Кто». Очень харизматичный и типажный мужчина, движения резкие и уверенные. Его главная актёрская особенность - лицо и глаза. Глаза способны менять эмоцию в одном кадре. Имеется уникальная мимика, присущая только этому герою. Очень много мимических "приколов". Лицо постоянно в действии. Улыбка меняется на гнев за долю секунды. И это при поддержке глаз. Вообще, глаза - одна из важнейших актёрских данных. Умеешь управлять глазами - ты можешь играть в едином кадре.  Хорошие, разнообразные интонации голоса. Тембр необычный, может вызывать неприязнь, но управляет им уверенно. Очень разнообразный репертуар. И самое главное: органичность. Вывод: Высокий уровень профессионализма.

 

На третьем этапе переходите к собственно анализу фильма и систематизации фактов, которые подтверждают ту или иную психоаналитическую тематику избранного вами фильма.

Пересмотрите свои мысли о различных элементах фильма и постарайтесь найти доказательства, подтверждающие ваши мысли. Выберите в первую очередь темы, которые вам близки, описывайте то, что вам интересно.

 

Анализ фильма начинается с Введения.

Укажите общие сведения о фильме, включая создателей, а также сообщите о своих предварительных ожиданиях. Можно поделиться своими предположениями, оставив их в виде намеков, а не развернутых идей.

Название фильма:

Создатели фильма (студия, компания):

Режиссер фильма:

Автор сценария:

Оператор:

Что вы ожидали увидеть в этом фильме?

Перечислите три концепции или идеи,  которые вы ожидали увидеть, исходя из

названия фильма.

Перечислите людей, которых вы ожидали увидеть, судя по названию фильма.

 

Схема анализа фильма

1. Синопсис фильма, или описание «ядра сюжета», т.е. краткое изложение сюжета фильма. Опишите завязку сюжета и зарождение главного конфликта в нескольких предложениях, значимые персонажи, место действия, время действия. Сюжет должен быть очень сжатым и лаконичным. Что в фильме в самых общих чертах происходит, о чем он. Не должны раскрываться детали сюжета, а также ключевые повороты сюжета и концовка.  Объем - максимум 2-4 предложения. Обязательное требование – не возвращаться к пересказу сюжета больше нигде в работе.

2. Тип фильма: какое это кино с точки зрения модели производства (авторское, голливудское, национальное, авангард и т.д.), какой жанр (если есть). Есть ли у фильма предшественники и последователи, похож ли он на них или существенно отличается. В какие нормативные ряды и линии восприятия мы встраиваем этот фильм.

3. Основная проблема фильма или круг проблем, о которых он побуждает думать с позиции психоаналитического исследования.  В этой части содержится принципиальное утверждение о фильме; радикальный тезис психоаналитического анализа фильма. Как удалось фильм понять, о чем он, какие вопросы он задает и как на них отвечает?.

При этом имеют значение как вопросы самого фильма, заданные его содержанием – так и внешние вопросы, которые фильм ставит самим своим существованием: можно ли, например, сказать, что в нем поставлены или возникают какие-то социально-психологические проблемы, проблемы, связанные с нарциссическими сценариями взаимодействия в семье, обществе, проблемы, которые отражают известные психоаналитические концепции и теории. Возможно, в фильме поставлены проблемы, которые меняют наше представление о кино в целом.

Имеются ли в фильме противоречия: например, между задачей и исполнением; или между разными стилистическими решениями; или между типом игры актера и характером повествования; или между содержанием фильма и характером его восприятия зрителем – или, наоборот, все работает на одну ключевую идею.

Исследуйте темы, которые вас заинтересовали с психоаналитических позиций. Описав основную проблематику фильма, его остов, можно также рассказать о верхних слоях картины. Можно выдвинуть предположение о том, что режиссер хотел донести своим фильмом или даже на какие мысли пытался натолкнуть зрителей. Попытайтесь найти факты из фильма, которые подтверждают вашу точку зрения.

 

Например, при анализе мультфильма «Аладдин» (1992) можно выдвинуть

 предположение о том, что власть – это ловушка. Жасмин и Султан являются членами королевской семьи, но они подчиняются устаревшим законам брака и визирю Джафару, который возвышается над ними. Джафар и Алладин прибегают к услугам Джинна, чтобы получить временную колоссальную власть, но она оказывается причудливой и непостоянной. Джафар пал жертвой собственной власти: он превращается в джинна и становится узником лампы. В итоге Жасмин получает право самостоятельно решать, кто станет ее избранником, а Алладин освобождает Джинна, как и обещал. Персонажи, которые выбрали свободу и поставили свободу других выше собственной власти, получают награду.

Не обязательно увязывать все свои наблюдения с первоначальным утверждением, но не

следует забывать о поставленной задаче.

 

4. Обсудите аспекты фильма, которые вам не понравились. Не бойтесь критиковать. Идеальные фильмы можно пересчитать по пальцам, а детальное обсуждение недостатков фильма лишь укрепит ваш психоаналитический анализ. Не стесняйтесь и прямо скажите, что бы вы изменили в фильме. Возможно, заявленные темы можно было раскрыть глубже и доступнее?

5. Завершите анализ. Сделайте короткое заключение и выводы: что наиболее ценно и

ново в этом фильме. Или, наоборот, почему он не выполняет свою задачу. Фильм оправдал ваши ожидания? Каков ваш общий вердикт? Подкрепите свое мнение анализом и фактами. Для исследования какой психоаналитической, социальной  и культурной проблематики это фильм мог бы служить. Очевидно, что ваш анализ фильма  не может быть объективным, поскольку является отражением ваших субъективных переживаний: сообщите свое мнение о том, насколько успешно фильм справился с поставленными целями и насколько он вам понравился.

Насколько вы в целом считаете фильм успешным, раскрывающим круг социально значимых и практически важных тем? Можно предположить, что создатели фильмов продолжат исследовать данные темы и вопросы?

Если вы пишете доступный психоаналитический анализ фильма для широкого круга читателей, то можно спокойно рекомендовать данный фильм определенному кругу лиц (поклонникам костюмированных картин, ценителям классической музыки, любителям взрывов и разрушений, любителям психологических фильмов, родителям детей как пособие в воспитании, для семейного просмотра).

Например, в завершении анализа мультфильма «Аладдин» (1992) можно указать, что особый акцент мультфильма на прелести свободы соответствует вашим взглядам и позволил этому фильму обрести заслуженную популярность, но вы немного обеспокоены тем, как легко главный герой сбрасывал свои заботы на более слабых персонажей или своих должников (Абу, ковер и Джинн).

6. Список использованной литературы и материалов.

Структура и схема психоаналитического контент-анализа фильма

Контент - анализ - специальный достаточно строгий метод качественно-количественного психоаналитического анализа содержания фильмов в целях выявления или измерения социальных фактов и тенденций, отраженных этими документами, материалами, фильмами.

Первый шаг в подготовке к контент-анализу состоит в определении той совокупности фильмов и текстов, которую мы собираемся изучать и целей их психоаналитического исследования. Совокупность фильмов, подлежащих психоаналитическому исследованию, определяется с помощью набора заданных критериев, которым должен отвечать каждый документ.

К этим критериям относятся: тип текстового документа, способ его распространения, а также место появления (распространения), частота появления, минимальный объем или длина, время появления. Эти  требования понятны: массив анализируемых документов должен быть в какой-то мере однороден.

Следующий шаг состоит в принятии решения о единице контент-аналитического анализа материала. В контент-аналитическом исследовании единицы контент-анализа современные авторы  предлагают разделять на две большие группы:  качественные и  количественные.

Качественные единицы контент-анализа отвечают на вопрос, ЧТО надо считать в тексте, а количественные единицы отвечают на вопрос, КАК надо считать.

Когда контент-анализ выступает единственным методом информации, оперируют не одной, а сразу несколькими единицами анализа.

При использовании самой простой единицы анализа,  слова, очень легко потерять контекст упоминания. Прямой подсчет количества упоминаний дает так называемые «простые частоты». Однако для сравнения, например, количества упоминаний такой показатель не подходит в силу того, что является нестандартизированным. Возникает необходимость использования «относительных частот», т.е. количество упоминаний на какую-либо единицу текста (общее число слов в публикациях, тысячу слов, количество  предложений, абзацев, публикаций и т.д.).

Количественными единицами контент-анализа являются единицы счёта и единицы контекста.

Единицы контекста используются для обозначения того сегмента текста, в пределах которого определяется частота упоминания соответствующих категорий и подкатегорий.

Единицей контекста может служить предложение, статья, ответ на вопрос анкеты, интервью и т.д. Затем устанавливается единица счета, т.е. количественная мера единицы анализа, позволяющая регистрировать частоту (регулярность) появления признака категории анализа в тексте. Единицами счета могут быть число определенных слов или их сочетаний, количество строк, печатных знаков, страниц, абзацев, авторских листов, площадь текста, выраженная в физических пространственных величинах и многое другое.

В случаях проведения контент-анализа по сложной классификационной схеме для регистрации единиц анализа часто составляется специальная таблица — кодировальная матрица. Ее форма и вид может быть различной, все зависит от конкретной задачи, объема выборки и т.д. Протокол контент-анализа каждого конкретного фильма заполняется на основе подсчета данных всех кодировальных матриц, относящихся к этому документу. Важным условием контент-анализа является разработка инструкции кодировщику — системы правил и пояснений для того, кто будет собирать эмпирическую информацию, кодируя (регистрируя) заданные единицы анализа. В инструкции точно и однозначно излагается алгоритм действий кодировщика, даются правила работы с классификатором, кодировальными матрицами и протоколом, приводятся конкретные примеры из текстов, являющихся объектом исследования, оговаривается, как следует поступать в спорных случаях, и т.д.

 

Рассмотрим пример контент-анализа в психоаналитическом исследовании по теме «Психоаналитическое исследование суррогатного материнства».

В рамках комплексного психоаналитического исследования  нами был проведен контент-анализ группы документальных фильмов и телевизионных передач на тему «Психоаналитическое исследование суррогатного материнства: влияние на развитие детей».

Основная цель контент-анализа в данном случае состояла в выявлении наиболее

существенных факторов, влияющих на развитие детей, рожденных от суррогатных матерей, на разных этапах их жизни, а также  предикторов психоаналитической работы с детьми и подростками, рожденными в ситуации суррогатного материнства.

Объект изучения явились суррогатные матери, генетические родители (мать и отец) и дети, рожденные в ситуации суррогатного материнства.  Для выделения смысловых единиц анализа необходимо было предварительно просмотреть телевизионные передачи, документальные фильмы, чтобы составить категориальную модель предмета исследования.

Это значит, что фактически составить профили лиц, участвующих в программе суррогатного материнства, провести наблюдение, запись и анализ видеоматериалов всех лиц, участвующих в программе, определить параллели и общие черты во всех представленных случаях, и определить, какие выражения о материнстве, об отношении к ребенку и т.п. мы будем считать и как.

Исходя из нашего представления (основанного на телевизионных данных, документальных фильмах, результатах интервью, опросов и т.д.) об основных «болевых точках» суррогатного материнства мы набросали схему профиля лиц, участвующих в программе, для изучения последствий для развития детей на разных этапах их формирования.  Такая схема и представляла первоначальный вариант категорий и единиц анализа. Все случаи суррогатного материнства обследованы по единой схеме. Она выглядела следующим образом.

 

Классификационная схема контент-анализа в психоаналитическом исследовании суррогатного материнства и его последствий для развития детей:

- семейное положение генетических родителей;

- генетическая мать;

- генетический отец;

- причины отсутствия детей;

- предложения врачей;

- материальное положение;

- суррогатная мать;

- инициатива использования суррогатного материнства: от кого исходит;

- ребенок;

- конфиденциальность;

- эмоции суррогатной матери;

- эмоции генетической матери;

- последствия для ребенка;

- комментарии  телепередачи;

- взаимодействие с ребенком

- заключение

 

Очевидно, что в разных телепередачах и документальных фильмах можно встретить много вариантов различных слов и словосочетаний, относящихся к суррогатному материнству, отношению к ребенку, особенностям взаимодействия и др. Можно было бы попытаться прописать заранее все словесные конструкции, относящиеся к каждому из указанных пунктов и подпунктов нашей схемы.

Формально такой путь был бы более строгим, и именно так поступают, когда хотят провести контент-анализ с помощью компьютера.

 

Рассмотрим достаточно подробно другой пример, взятый из образовательной практики.

В рамках комплексного исследования социально-педагогической ситуации нами был проведен контент-анализ документального фильма на тему «Состояние современного образования».

Основная цель контент-анализа в данном случае – выявление наиболее существенных недостатков системы образования, а также приоритетных направлений реформирования, путей выхода из кризиса.

Объект изучения – система образования; предмет изучения – приоритетные направления реформирования и совершенствования системы образования. Для выделения смысловых единиц анализа необходимо было предварительно составить категориальную модель предмета исследования, т.е. фактически прописать возможные пути совершенствования образовательной системы и определить, какие выражения, упоминания и т.п мы будем считать и как. Исходя из своего (основанного на литературных данных, результатах опросов и т.д.) представления об основных «болевых точках» современной системы образования в целом, мы набросали схему путей ее совершенствования.

Такая схема и представляла первоначальный вариант категорий и единиц анализа. Она выглядела следующим образом.

 

Классификационная схема контент-анализа по фильму «Состояние современного образования»:

- направления, непосредственно связанные с финансированием образования:

- заработная плата учителей;

- ремонт школьных помещений;

- материально-техническая база, оснащение школ, в том числе:

- библиотеки;

- спортивные комплексы;

- компьютеризация;

Очевидно, что можно встретить много вариантов различных слов и словосочетаний, относящихся к выделенным темам. Можно было бы попытаться прописать заранее все словесные конструкции, относящиеся к каждому из указанных пунктов и подпунктов нашей схемы. Формально такой путь был бы более строгим, и именно так поступают, когда хотят провести контент-анализ с помощью компьютера. Мы пошли другим путем – меньшей формальной строгости, оставляя вопрос отнесения того или иного словосочетания к выделенным единицам анализа на усмотрение кодировщика-эксперта.

 

Критерии и показатели оценки  анализа фильма:

 

Анализ и оценка информации – максимальная оценка 3 балла:

- грамотно применяет категории анализа;

- умело использует приемы сравнения и обобщения для анализа взаимосвязи понятий и явлений;

- способен объяснить альтернативные взгляды на рассматриваемую проблему и прийти к сбалансированному заключению;

- диапазон используемого информационного пространства (слушатель использует большое количество различных источников информации);

- дает личную оценку проблеме.

Построение суждений – максимальная оценка 3 балла:

- ясность и четкость изложения;

- логика структурирования доказательств

- выдвинутые тезисы сопровождаются грамотной аргументацией;

- приводятся различные точки зрения и их личная оценка.

- общая форма изложения полученных результатов и их интерпретации соответствует жанру проблемной научной статьи.

Оформление работы – максимальная оценка 3 балла:

- работа отвечает основным требованиям к оформлению и использованию цитат;

- соблюдение лексических, фразеологических, грамматических и стилистических норм русского литературного языка;

- оформление текста с полным соблюдением правил русской орфографии и пунктуации;

- соответствие формальным требованиям.

Максимальное количество баллов за анализ – максимальная оценка 12 баллов.

 

Шкала оценивания анализ

 

Оценка Кол-во баллов

Отлично            11-12 баллов

Хорошо             8-10 баллов

Удовлетворительно     6-7 баллов

Неудовлетворительно 5 и менее баллов

 

              По результатам написанных эссе работы слушателей оцениваются как ЗАЧТЕНО или НЕ ЗАЧТЕНО.

 

Психоаналитический анализ фильма «Осенняя соната»

(иллюстративный пример)

Сюжет фильма «Осенняя соната» (Ингмара Бергмана, 1978) включает в себя сразу две жизненных истории – матери и одной из ее дочерей, в которых мы можем увидеть как истоки психологической травматизации женщин в их детстве, так и особенности их личностных структур, относящихся, на мой взгляд, к пограничной организации.

«Осенняя соната» демонстрирует один из сценариев девиантного материнства, заключающего в себе нарциссическое злоупотребление матери – Шарлотты, своими детьми в силу своей собственной ранней нарциссической травмированности, послужившей впоследствии причиной ее хронической и практически тотальной неспособности быть для своих детей «достаточно хорошей матерью» (согласно значению этого термина, по Д. Винникотту).   В фильме показано, как «призраки прошлого», связанные с непроработанным трауром потерь собственного детства, врываются в настоящее, тем самым формируя следующее поколение поврежденного родительства.

 

Шарлотта – виртуозная пианистка, посвятившая большую часть своей жизни музыке (игре на фортепиано), профессиональный успех которой стал единственной целью ее существования. В молодости Шарлотта состояла в браке, от которого у нее с мужем родились две дочери – Ева и Шарлотта. Однако основной особенностью отношений в семье стало проявление нарциссического стиля взаимодействия как между супругами, так и в отношении последних к своим детям.  

Значительная часть внешнего образа Шарлотты, если не весь образ целиком, который она создает для собственной пользы и для других, представляет собой компенсацию нарциссической травмы собственного детства.  Под травмой здесь понимается в первую очередь, глубокая рана в ощущении истинного Я, в ощущении себя. Сама Шарлотта, на наш взгляд, погружена в безобъектную нарциссическую депрессию. Защитой от чувства вины, связанной с отстранением от участия в жизни детей, а также от осознания собственной внутренней пустоты и мертвенности, психической боли служит компульсивно отыгрываемая ею сверхценная идея – ее увлеченность музыкой и соответствующая карьера со всеобщим признанием, помогавшая создавать в ее восприятии иллюзию собственной безупречности.

 

В данном анализе фильма нами будут детально рассмотрены некоторые представленные в фильме события с целью попробовать разобраться в обусловленности особенностей личностных структур главных героев фильма – Шарлотты и Евы в связи с событиями их жизни, в том числе пережитыми ими в своем детстве травматизациями.

 

 Итак, Ева, будучи взрослой и замужней женщиной, в одной из двух, написанных ею книг пишет: «Мне нужно научиться жить на Земле, я одолеваю эту науку… Но мне так трудно…Какая я? Я этого не знаю. Я живу как бы ощупью, если бы произошло несбыточное – нашелся бы человек, который бы меня полюбил – такой, какая я есть, я бы, наконец, отважилась всмотреться в себя». Ее муж – Виктор – комментирует ее слова так: «Как мне хочется сказать, что этот человек здесь, рядом с нею, что я боготворю ее. Я пытаюсь найти такие слова, чтобы она мне поверила и не нахожу, не могу найти». Ева с самого начала поделилась с ним тем, что никогда никого не любила, что не способна любить никого любить и его в том числе.   

Случайно узнав о смерти близкого друга своей матери, Ева решается написать ей письмо с приглашением к себе в гости. Слова из письма к матери: «…Как бесконечно долго мы не виделись…». Несколькими годами ранее Ева сообщала матери о потери ими с мужем своего четырехлетнего сына в результате несчастного случая, однако даже в такой тяжелой ситуации Шарлотта не смогла проявить поддержки и отказалась приехать к дочери по причине профессиональной занятости. Теперь же Шарлотта все же решилась навестить дочь.

Вот некоторые фразы, которыми они обмениваются друг с другом при встрече: «Здравствуй, мамочка! Ты надолго к нам, правда, мамочка? Даже не верится» -  «Привет, милая. Вот теперь мы погуляем, поболтаем вволю…» «…Ты поиграешь со мной? (на фортепиано)» - «Конечно, мы будем с тобой музицировать».

В разговоре с матерью Ева демонстрирует подчинение, начиная говорить о том, что связано с профессиональной деятельностью матери и уточняя у нее о возможности дать ей несколько уроков игры на фортепиано. Шарлотта в свойственной ей манере первая начинает разговор и, конечно же, о самой себе. Она рассказывает Еве о смерти своего любовника – Леонардо, не задав ни единого вопроса о смерти ее маленького сына: «…Я не спала в ту ночь (после смерти Л.), я думала, чего лишилась. – (В одном из первых сюжетов фильма, где Шарлотта присутствует в палате Леонардо, уже прослеживается то, насколько тяжело для нее переносить чью-либо беспомощность и зависимость») – Я не рыдала и не рвала себя за волосы – мне, естественно, его не достает, но я же не могу хоронить себя заживо. Как, по-твоему, – я не очень изменилась за эти годы?» Видно, как Шарлотта, не слишком обременяя себя эмоциональными излияниями, достаточно бесцеремонно, без какой-либо паузы, требует от Евы подтверждения своей привлекательности и превосходства.

«Шарлотта использует свою дочь, как она обычно поступает с окружающими, полностью сводя роль дочери только к тому, чтобы служить ей зеркалом, перманентным подтверждением ее собственной значимости» – отмечают К. Эльячефф и Н. Эйниш в книге «Дочки-матери: третий лишний?» (2002), уточняя, что беспрерывное одобрение дочери помогает матери сохранять способность - постоянно подавлять собственное чувство вины. Я бы добавила еще – и нарциссическое удовлетворение от подтверждения своего превосходства в их (патологически воспринимаемых ею) отношениях.

Когда Ева сообщает матери, что вторая дочь Шарлотты – Хелена – сейчас живет у Евы (что она забрала ее к себе из специализированного учреждения, в которое ранее поместила ее мать по причине заболевания Хелены – афазии*), Шарлотта не может сдержать своего огорчения от этого известия и говорит: «Мало мне смерти Леонардо – ты устраиваешь мне такой сюрприз» и тут же добавляет, что она не в состоянии ее видеть, уточняя «во всяком случае сегодня». «Идем, я поздороваюсь с ней». «Ты действительно этого хочешь?» - «Ты меня лишила выбора». 

Шарлотта в свойственной ей манере сфальшивила, сказав Хелене, что думала о ней каждый день и пообещала видеться с ней каждый день своего приезда, будет читать ей, покатает ее на машине. Трудно не заметить, как при вынужденном разговоре с Хеленой Шарлотту переполняет чувство ужаса и отвращения от вида больной дочери.

«Отрезанная от всего мира из-за афазии, «дебильная дочь», она становится для матери искаженным зеркалом …Шарлотта абсолютно неспособна принять эту «неудачную» дочь, которая только и может, что напоминать матери о ее собственной эмоциональной ущербности» (К. Эльячефф и Н. Эйниш «Дочки-матери: третий лишний?», 2002). 

«Стою, как у позорного столба…Эта несчастная калека – плоть от плоти моей» - злится  после посещения комнаты Хелены Шарлотта, сетуя на то, что Ева специально это подстроила и желая только одного – заглушить свою совесть и уехать пораньше чем планировала. (Позже, в откровенном разговоре, Ева напомнит матери о том, что мать  бросила Хелену, когда ей  исполнился год, а несколько лет спустя поспешила избавиться от нее, когда Хелена заболела. Ева также считает, что в связи с грубой неосмотрительностью матери в юности Хелена была изнасилована одним из друзей Шарлотты. После такой травмы Хелена уже не смогла оправиться, и ее болезнь стала резко прогрессировать).

Позже состоявшийся разговор Евы с ней о своем погибшем ребенке также явно неприятен для Шарлотты, она остается эмоционально глухой на протяжении всего рассказа Евы о сыне, о себе и связанных со всем этим чувствами. Словно стремящееся обнаружить себя присутствие иного, чем она человека рядом само по себе вызывает у нее страх, тревогу и отвращение, вызывая желание убежать, избежать этой «западни».

В разговоре за обедом Ева рассказывает матери о своей игре на фортепиано в церкви, с гордостью отмечая о недавнем проведении ею в церкви целого музыкального вечера. Однако Шарлотта незамедлительно дает понять о принадлежащем ей превосходстве по сравнению с дочерью, сообщая в ответ, что дала несколько трехтысячных концертов для школьников в концертном зале дворца. Во время последовавшего за этим урока фортепиано Шарлотта также дает почувствовать Еве непреодолимую дистанцию между ее исполнением и исполнением Евы на фортепиано (на примере одного и того же отрывка). «Не обижайся, ты сама хотела этого!» - говорит дочери Шарлотта в конце урока.

Становится ясно, что Шарлотта не способна подарить Еве любви и признания, оказать поддержку. Вместо этого инициатива Евы, как и в детстве, воспринимается матерью патологично – как проявление соперничества, попытка самоутверждения за ее счет и стремление последней к недостижимому равенству в их отношениях (в силу непреодолимого превосходства матери, которое, в свою очередь, равнозначно соответствующей степени «дефектности» ее дочери). В противном случае нарциссическая зависть имела бы удушающий эффект для Шарлотты. Поэтому, она вынуждает Еву проективно испытывать удушающее чувство собственной дефектности, очевидно оставляя себе при этом ощущение нарциссического триумфа.

Ночью первого же дня пребывания в гостях у Евы Шарлотта с криком проснулась от ночного кошмара. Ей приснилось, словно Хелена гладит ее по руке, но затем Хелена накидывается своим телом на нее, словно пытаясь задушить Шарлотту собой. Очевидно, кошмар актуализировал у Шарлотты персекуторную тревогу и страх ее эмоционального поглощения, распада в связи с неспособностью контейнирования своих эмоций, вызванных ощущением исходящей от дочери беспомощности и потребности последней в материнской заботе и любви.

Ева приходит, чтобы успокоить мать. Выпив при этом немного алкоголя, Ева решается поговорить с матерью о своем детстве и высказать накопившуюся в ее душе горечь и обиду, связанную с их взаимоотношениями.

              «Ева, ты любишь меня?» - спрашивает Шарлотта у дочери. «Ты же моя мать» - отвечает ей на это Ева и спрашивает Шарлотту о том же. «Ну конечно, очень!» - отвечает последняя, на что Ева возражает: - «Нисколько».

 Шарлотта сообщает, что отказалась от своей карьеры чтобы остаться с Евой и с папой, но Ева напоминает ей о действительной причине послужившей этому – болях матери в спине и невозможностью проводить по несколько часов в день за роялем. Ева  отметила, что в то время Шарлотте уже не пели дифирамбы, и публика уже охладела к ней. «Уже не знаю что было хуже – говорит Ева – когда ты сидела дома, изображая жену или мать или когда ты уезжала на гастроли, но чем дальше, тем мне яснее, что ты сломала жизнь и папе, и мне», обвиняя мать в любовных утехах и путешествиях в то время как Ева сидела вечерами с папой, успокаивая его, что несмотря ни на что ее мать (его жена) все также любит его и что скоро она снова вернется к нему. Ева вспомнила, как они сидели с папой долгими вечерами, перечитывая ее письма, и что им казалось, что лучше Шарлотты нет никого на свете.

Из сюжета видно, что отец Евы был слабым, психологически незрелым человеком, меланхолично погруженным в депрессию. Он также не был способен контейнировать тревоги ребенка, устанавливать и поддерживать эмпатичный контакт со своим ребенком, дать эмоциональное наполнение. Во время отсутствия Шарлотты он не утешал Еву, а «просто курил свою трубку». Не выходя из своего депрессивно «мертвенного» состояния, порой он предлагал Еве сходить вечером в кино или сообщал о том, что вечером у них на ужин будет мороженое. «Но мне не хотелось ни кино, ни мороженного – я умирала…Так и шли дни, недели» - отметила Ева, добавив что хотя им с отцом почти не о чем было говорить, но зато она ему никогда не мешала (в отличие от отношения к ней матери). 

Очевидно, что такой отец не может взять на себя ни роль диадного отца, в той или иной степени замещающего мать, ни отца в рамках триангулярных отношений – защищающего от всемогущей архаичной матери и являющимся целостным объектом из мира внешней реальности, с которым также можно идентифицироваться.

Шарлотта систематически оставляла Еву и мужа, уезжая в очередное турне. «Я для тебя больше не существовала» - отмечала Ева, рассказывая про это. «Мне казалось, что у меня вот-вот остановится сердце или разорвется от боли – всего пять минут как ты уехала… Как же я выдержу эту боль».

Таким образом, Ева, будучи ребенком, чувствовала себя выброшенной (постоянно выбрасываемой) своей матерью из «эмоционального симбиоза» (Т. Бенедек, 1959). «Ребенок способен расторгнуть свой эмоциональный симбиоз с матерью и постепенно начать независимое существование лишь при наличии атмосферы уважения и принятия его чувств родителями» (А. Миллер «Воспитание, насилие, покаяние»).

Очевидно, что Ева была ошарашена, сбита с толку и полностью эмоционально «затоплена» удушающей ее болью от внезапной сепарации, вероятно, она чувствовала себя «выброшенной» из отношений, как если бы она была не просто нелюбимым ребенком, но даже и не живым по-настоящему ребенком, в отношении которого требовалась бы забота и уход. Горечь, досада и пустота разрушенных матерью отношений травмировали девочку, вызывая тем самым отвращение к себе (а точнее – к своей внутренней диаде мать-дитя)  и к реальности, которую она, будучи ребенком, была не в силах изменить. Ева в очередной раз могла почувствовать себя объектом анального происхождения, которого могут выбросить из отношений так, словно «какашку» вытолкнуть из своего тела.

Такое самоощущение могло заложиться в психике девочки уже на ранних этапах ее взаимодействия с матерью, выражаясь в соответствующих бессознательных и/или сознательных фантазмах их диады, и в дальнейшем лечь в основу собственной идентификации и репрезентации, а также объектного восприятия в этом же диапазоне чувствования. 

«Ева, ты меня ненавидишь..!?» - спросила ее Шарлотта, на что Ева ответила: «Не знаю (заплакала), ничего не знаю… Я запуталась. Я думала, что повзрослела, что смогу трезво оценить тебя, себя, болезнь Хелены и только сейчас поняла как все сложно».

«Я была для тебя куклой в минуты досуга. Когда я бывала больна или просто надоедала тебе, ты отправляла меня к няне, ты запиралась у себя и работала и никто не смел тебе мешать, я стояла под дверью и слушала – когда ты делала перерывы я приносила тебе кофе и только тогда убеждалась, что ты действительно существуешь. Когда я тебя спрашивала о чем-нибудь, ты почти никогда не отвечала… Ты была такой красивой, что мне тоже хотелось быть такой красивой – хоть немного похожей на тебя».

Когда окружающие ребенка близкие люди не обращают на него никакого внимания, то неудивительно когда ребенок начинает чувствовать себя недостойным любви и тщетно пытается понять причину своей дефектности (ведь в глазах и словах своей матери девочка, по всей видимости, могла найти лишь подтверждение своей никчемности и уродства).

При таком опыте исключительно нарциссических отношений матери по отношению к ребенку, ребенок лишен соответствующей, необходимой его возрасту Эго-поддержки осуществляющего за ним уход первичного объекта, иных значимых в его жизни людей («заместителей» матери). Не чувствуя себя понятым, принятым и любимым, ребенок сталкивается с непереносимыми для него аффектами – первичная потребность человеческого существа в любви и заботе оказывается фрустрированной, ничем не наполненной, образуется нарциссический вакуум.

 

Далее мы предлагаем рассмотреть юношеские годы жизни Евы, когда ее мать – Шарлотта, завершив свою профессиональную концертную деятельность, решает сменить курс своего участия в жизни дочери – занимая собственной личностью абсолютно все пространство, окружающее ребенка. 

 

Когда Еве было 14 лет, Шарлотта решила оставить свою концертную деятельность и заняться мужем и ребенком. (Нарциссический стиль взаимодействия в первую очередь включает в себя всемогущий контроль и потребность в управлении окружающими, словно они представляют собой не более чем овеществленные части личности самого субъекта).    

              «Мне было 14 лет и я росла вялой, послушной…ты взялась за мое воспитание… Ни одна мелочь не ускользала от твоего пристального внимания». Шарлотта была неспособна увидеть сопротивление дочери – ее забота о Еве заключалась в выборе для нее как внешней реальности – одежды, прически и стрижки и прочего, так и внутренней – книг, которые Ева обязана была прочесть, без какого-либо согласования всего этого с самой дочерью. Ева призналась, что не могла сказать матери, что все, что она делает по отношению к ней, ее очень пугает, и  что Ева, будучи ребенком, дрожала от страха, что мать поймет, что ее дочь безнадежно глупа (по причине непонимания ребенком навязанных ей книг).

Таким образом, Ева нарциссически катексируется своей матерью, когда становится целью ее посвящения и привязанности, Шарлотта не замечает, что ее дочь имеет самостоятельный центр жизни и активности. Само существование и значение Евы связывается лишь с фактом бытия управляемой и контролируемой частью своей матери и имеет ценность, обнаруживаемую только во взаимодействии с ней, в определенном смысле Ева должна была, безусловно, удовлетворять потребности своей матери. Другими словами, Ева воспринималась матерью как ее часть, в качестве архаического объекта Самости, , воспринимаемого только в связи с личными потребностями Шарлотты, а не была репрезентирована в ее внутренней реальности в качестве настоящего, целостного объекта, воспринимаемого таким, какой он есть на самом деле.

«Нарциссическая травма может принимать бесконечное число специфических форм, но принципиально появляется в тех случаях, когда окружение требует от личности, чтобы она каким-то образом стала другой, чем она есть в реальности. В сущности, послание, которое получает формирующаяся личность, звучит: «Не будь тем, кем ты являешься, будь тем, кем я хочу, чтобы ты был. То, кем ты являешься на самом деле, разочаровывает меня, угрожает мне, злит меня и излишне меня возбуждает. Будь тем, кем я хочу, чтобы ты был, и я буду тебя любить»». (С. Джонсон).

Так, Ева осознавала только одно – что в ней «нет ни грамма ее самой», что она – «ноль, ничтожество, и что таких - ни уважать, ни любить нельзя». По мере того, как мать прилагала все больше усилий к «воспитанию» Евы, последняя все больше отчаивалась. В связи с тотальным отвержением матерью чего-либо в дочери, не связанного непосредственного с Шарлоттой, единственным способом репрезентации для Евы было копирование своей матери (позже она призналась, что даже оставаясь одна она и то не решалась быть самой собой по причине возникающего у нее отвращения к самой себе).

«Это была не жизнь, а кошмар … Мне казалось, что еще мгновение и она потеряет рассудок от переполнявших ее недоступных осознанию невыносимых чувств» – говорит Ева, сообщая, что в те годы она не понимала, что ненавидит свою мать, продолжая жить в иллюзии того, что они с матерью нежно любят друг друга. На протяжении всего этого времени

Здесь мы видим, что, будучи ребенком, Ева, с одной стороны, боялась, что в случае отсутствия у нее благоприятного отклика на любые обращенные к ней запросы ее матери, или же не соответствия (завышенным) ожиданиям последней, мать непременно оттолкнет ее, откажет ей в своей любви или же возненавидит ее. С другой стороны – запросы матери воспринимались Евой как своеобразная враждебность по отношению к ней (и в этом чувствование ребенка соответствовало действительности), однако объяснение, которое находит ребенок, подчиняясь инстинкту самосохранения, заключается в обвинении самого себя в плохом обращении взрослого.

              В такой ситуации ребенок, будучи подвержен травматизации и зависимости, станет отрицать свое истинное Я, только бы удержать мать рядом. Живя согласно идеализированным ожиданиям и служа ее нарциссическим потребностям, он отвергает и теряет себя. Он инвестирует в идеальное, Ложное Я, стараясь посредством него вернуть то, что утратил — любовь, отклик и отражение, необходимое ему для того, чтобы открыть, воспринять, развить и полюбить свое истинное Я. При такой нарциссической этиологии нарциссическая травма бывает связана с родительской неспособностью воспринимать, понимать и любить ребенка со всеми его реальными конфликтами, всей впечатлительностью и величием.

«Ты берешься судить о людях, а сама никогда ничем не интересовалась кроме себя самой…Ты не способна на сочувствие, не слышишь того, что тебе говорят, и не видишь того, чего не хочешь видеть. Хелена и я противны тебе. Ты замкнулась на своих чувствах и переживаниях...Ты сумела разрушить мою жизнь, потому что и сама была несчастна. Ты затаптывала нежность и доброту, душила все живое, что встречалось на твоем пути. Я тебя ненавидела, ты меня – не меньше…Я была маленькой и ждала любви и тепла…тебе же нужен был восторг, поклонение, я была беззащитна перед тобой…Мама, неужели правда – неужели мое горе – это твой триумф?». Ева также обвиняет мать в ее неискренности и фальшивости произносимых ею фраз любви, отмечая, что такие как Шарлотта – опасны для общества, «вас надо изолировать, чтобы вы никому не могли причинить зла».

 

Если говорить в терминах психосексуального развития, то можно было бы выразиться так, что Шарлотта, по всей видимости, воспринимает своих детей не иначе как в «диапазоне» орально-анальных влечений и соответствующих этим влечениям (стадиям) идентификациям (поглощения, выталкивания).  Дети воспринимаются ею лишь как часть ее самой (так на оральной стадии объект есть лишь часть субъекта). В то же время, даже если Ева и Хелена в определенной степени (частично) и воспринимаются их матерью более целостно, например, в качестве объектов анального влечения, их восприятие все равно остается по-прежнему фрагментарным – в качестве частичных, функциональных объектов.

Осуществляемое субъектом в этих рамках «манипулирование» объектами символически сравнимо с управлением субъектом своими фекальными массами.  Ж. Бержере называет объект анального влечения промежуточным либидинальным объектом, роль и функционирование которого неоднозначны. В любом случае на прегенитальных стадиях психосексуального развития объединения парциальных влечений не происходит, в связи с чем, объекты воспринимаются субъектом (в данном случае – Шарлоттой) нарциссически – как частичные и функциональные.

 

Шарлотта сообщила Еве, что она, вероятно, просто не понимает, насколько трудно ей было все эти годы, из-за болей в спине она была вынуждена отменять концерты, постоянные угрызения совести из-за нехватки времени на нее и ее отца.

 

Упоминая о своем детстве, она говорит, что ни мать, ни отец не проявляли к ней ни любви, ни тепла, «меня особо не наказывали, но и не ласкали», понимание, духовная близость отсутствовали, и что только музыка дала ей возможность выразить все то, что накопилось в ее душе. Шарлотта признается, что в последнее время ее охватывает страх – живет ли она на самом деле либо только существует, она признается, что, по ее ощущениям, состарилось лишь ее тело, оставив ее так и не повзрослевшей, «я как бы и не родилась… я не помню ни чьих лиц, даже своего», что она не может сложить воедино образ своей матери, хотя помнит ее отдельные черты. Шарлотта призналась, что ей хотелось, чтобы Ева позаботилась о ней, обняла ее, утешила, когда Ева возвращает ее к реальности и говорит, что она в то время была маленькой, Шарлотта остается непреклонной в своем требовании, обращенном к дочери с самого раннего детства –  «Разве это имеет значение?». Шарлотта не отрицает что видела, что Ева любила ее, а она хотела ответить тем же, но не могла, опасаясь притязаний девочки, она призналась, что не хотела быть матерью для Евы, что ей хотелось, чтобы Ева увидела, что она тоже слаба и беззащитна.   Шарлотта, очевидно, могла испытывать также и угрозу и зависть по причине проявляющейся индивидуальности маленького ребенка – испытав унижение и подавление в начале жизни она не желает давать своему ребенку того, что было недоступно для нее в ее детстве.

Выросшая в дисгармоничной семье в атмосфере внутрисемейного госпитализма (понятие, использованное Леоном Крейслером) и нарциссических нарушений, Шарлотта, став матерью, продолжает искать нарциссическое понимание и отражение, которого она была лишена в своем детстве и в котором постоянно нуждается, используя для этого среди прочих людей и своих детей, не учитывая разницу между возрастами. 

Таким образом, требование заботы и внимания было обращено именно к Еве по отношению к матери, а не по отношению последней к ней. В этом, на мой взгляд, проявляется имевшая место инверсия детско-родительских отношений – Шарлотта оказывала давление на дочь с целью действовать по отношению к ней как к фигуре привязанности и тем самым лишая ребенка права и возможности формировать собственную идентичность.

Очевидно, что только взаимодействие Шарлотты с неживыми объектами (фортепиано и фетишизированными (низведенными до уровня вещи) ее детьми не вызывало у нее персекуторной тревоги и страха распада от угрозы поглощения «живыми» существами. Однако, трагический парадокс такого аффективного спектра переживаний заключается в том, что чувствование реальности у Шарлотты искажено (что свойственно для пограничной личностной структуры) – она живет конфликтами своего прошлого в настоящем, не осознавая, что она больше не является ребенком, который не в силах соответствовать завышенным требованиям своих эмоционально отсутствующих родителей (вынуждающих ребенка отказаться от своего Истинного Я, заменив его сверх-адаптированным Ложным Я), продолжая проективно наделять своих детей чертами всемогущих, вездесущих архаических и сугубо диадных родителей по отношению к которым обращено ее фрустрированное и поэтому - все также аффективно заряженное, требование любви, тепла и заботы.

Обращенный к детям страх поглощения и распада, потери собственного Я вследствие их безграничной потребности и зависимости от нее, в тоже время вынуждает Шарлотту  защищаться, отвергая и избегая любого эмоционального вчувствования в их внутренний мир. В таких нарциссических отношениях дети остаются в эмоционально опустошенном пространстве – мать не способна их контейнировать. Так или иначе, речь идет о фиксации Шарлотты на частичных объектных отношениях, целостных объектных отношений при таком нарциссическом взаимодействии быть не может. Объектные отношения у нарциссической личности, каковой, несомненно, является Шарлотта, постоянно отображают ее попытки отрицать то, что было отвергнуто и подавлено, а также достижения и презентацию фальшивой компенсации, она компульсивно посвящает себя тому, чтобы иметь подобающую одежду, дом, автомобиль, партнера — то есть то, что позволяет ей представить миру фальшивую компенсацию Самости.

По завершении личного разговора Шарлотта обращается к Еве – «Помоги мне – просит Шарлотта Еву – я больше не могу, твоя ненависть так ужасна, я не осознавала, была эгоисткой… обними меня». Однако Ева не может сдвинуться с места, парадоксальным образом Хелена, незадолго до этого выпавшая из своей кровати (будучи беспомощной словно младенец, вследствие своей болезни), и ползком добравшись до коридора, зовет свою мать, крича «Мама, приди!». Но Шарлотта, погруженная в свои страдания, никак не реагирует на призыв дочери о помощи. В этом, на мой взгляд, заключается трагический парадокс – физическая парализованность Хелены словно представляет собой отражение аналогичной психической парализованности ее матери присущим ей нарциссизмом.

Позднее Шарлотта признается в том, что считает, что лучше бы Хелена умерла, чем быть в таком состоянии. Для нее настолько невыносимо видеть, а тем более принимать участие в заботе за кем-либо в беспомощном состоянии, что у нее тут же возникает желание инфантицида – убить своего ребенка – если не физически (навсегда  изолировав его в больнице), то в любом случае – психически (убить душу ребенка, задушить его  ненавидимое и непереносимое ею Истинное Я.

Шарлотта, вступающая в отношения исключительно посредством нарциссического ядра своей личности использует других для поддержки, укрепления и придания значительности фальшивой Самости (Ложному Я). Она справляется со своей психической болью путем компенсаторного использования привычного механизма идентификации с агрессором (ее внутренним родителем), тем самым устойчиво сохраняя фетишизированное восприятие своего внутреннего ребенка (образ которого также проецируется и на собственных детей). Даже если этот ребенок, репрезентирующий ее истинное Я, и воспринимается ею частично в качестве живого, то это не мешает ей посредством, например,  отрицания относится к нему так, «как будто» он не одушевлён – например, как к принадлежащей ей кукле.

 

Кроме всего прочего, в фильме говорится о трагедии Евы, связанной с ее материнством  - ее сын утонул в четыре года. В фильме не рассказывается об особенностях эмоционального взаимодействия Евы и ее мужа с ребенком, в связи с чем, нельзя сделать никаких выводов относительно особенностей детско-родительских в их семье. Однако из психоаналитической теории известно, что когда человек становится родителем, так или иначе, активизируются травмы и проблемы, связанные с собственным детством. И родительство, без соответствующей проработки траура потерь своего детства, вероятнее всего, также не будет наполнено чувствованием своего ребенка как объекта любви, взаимодействие в котором также будет  ограничено рамками частичных объектных отношений.

В любом случае ребенок и взаимоотношение с ним, в определенной степени символизирует взаимоотношение родителя со своим внутренним ребенком, известно, что Ева чувствовала, что в ней «нет ни грамма ее самой», а также призналась в том, что никогда никого не любила и вообще не способна любить. При таком самоощущении матери, погруженной в нарциссическую безобъектную «депрессию брошенности», она по определению не способна контейнировать своего ребенка и воспринимать его не в качестве своей части (своего внутреннего ребенка), а как самостоятельное существо, имеющее собственную уникальную личность, которую можно принять и полюбить.

Повторяется замкнутый круг межпоколенческой передачи негативных аффектов – с ребенком происходит трагедия (в данном случае можно предполагать, как вариант – отыгрывание внутрипсихической бессознательной трагедии в реальности, насколько шокирующе бы это ни звучало).

Опираясь на данное предположение можно тогда сказать, что в сценариях детско-родительских отношений на уровне трех поколений этих женщин (родительство родителей Шарлотты, родительство самой Шарлотты, родительство Евы) обнаруживают себя механизмы отвержения, покидания детей матерями (и отцами Шарлотты и Евы, про особенности отцовства Виктора, мужа Евы нам неизвестно).

Сюжет фильма делает доступным осознанию зрителя следующее – повзрослев, Еве так и не удалось пережить (проработать) опыт своей детской травматизации в отношениях с родителями и выйти за рамки нарциссических идентификаций и, соответственно, пограничной структуры организации своей личности.

 

Сюжет фильма содержит также некоторые параллели между болью и страданием главной героини – Евы, в детстве и обусловленным этим ее поведением во взрослой жизни. Так, хотя она и признавала бедность своего действительного Я (Истинного Я), однако не была способна искать у мужа или других людей поддержки в распознавании своего Истинного Я и заботе о нем.

Основной причиной этого, на наш взгляд, являлся факт отсутствия у Евы целостных и интегрированных объектных отношений. Так, нарциссическое злоупотребление матерью Евы своей дочерью способствовало формированию в дальнейшем у последней симбиотических нарциссических идентификаций со своей матерью, фиксации на частичных объектных отношениях. Эго ребенка в таких условиях было не способно интегрировать разнообразные аспекты объекта своего первичного ухода и установить константность объекта своей диадной привязанности.

Ева имеет внутрипсихическое нарциссическое ядро – так проявление любви и человечность, которые когда-то ей угрожали, приносили осознание боли в связи с тем, что подверглись фрустрации со стороны близкого окружения, на протяжении всей ее жизни так и продолжают «подавляться» («отщепляться») ею от самой себя.  Но в отличие от своей матери, Ева,  хотя и не имеет возможности ее пережить, но осознает и признает наличие у себя чувства собственного ничтожества, неприятного ощущения, что никогда не была сама собой, через всю жизнь пронеся болезненное ощущение тотальной потери себя («во мне нет ни грамма меня самой… Я – ноль, ничтожество, и а таких ни уважать, ни любить нельзя»), и осознанно страдает вместо бессознательного компенсаторного использования соответствующих нарциссических защит патологического характера.

В завершении фильма зрителю открывается картина того, что после преждевременного поспешного отъезда матери в доме царит тяжелая эмоциональная атмосфера внутрипсихического раскола и пустоты, если можно так выразиться.

Хелена пережила очередной нервный срыв, впав в ощущение безудержного горя, узнав о том, что ее мать снова внезапно уехала, так больше и не навестив ее после их первой встречи (несмотря на то, что обещала каждый день с ней видеться, гулять и проч.).

Шарлотта чувствует себя везде лишней, как только немного погружается в мысли о доме, домашнем очаге.

Еву мы видим разговаривающей на кладбище со своим давно умершим ребенком так, как если бы он до сих пор был все еще жив. Думая о возвращении домой Ева испытывает инфантицидные импульсы: «Темнеет, становится прохладно. Надо идти домой – приготовить ужин Виктору и Хелене…покончить с собой». Однако, далее Еву посещает мысль, что ей пока еще рано умирать, и что возможно,  когда-нибудь она «понадобится Господу, и он выпустит ее из своей темницы».

Словно Ева чувствует себя замкнутой в эмоциональном симбиозе со своей матерью, и убийство себя видится ею единственным выходом из этого ощущения «тюремного заключения», «аффективной замкнутости» в узком спектре восприятия в рамках диады «мать-дитя», наполненной скорее чувствами отвержения, отвращения и брошенности и беспомощности, нежели любовью, эмоциональным присутствием и заботой. 

Тем не менее, спустя некоторое время, Ева говорит, что выгнала свою мать и не может себе этого простить, в связи с чем, пишет матери новое письмо с просьбой простить ее и не уходить навсегда из ее жизни – «еще не поздно, мама, еще совсем не поздно».  Здесь мы видим проявление травмы развития – ей в своем детстве не удалось пройти соответствующих фаз развития, а также кризиса сепарации-индивидуации, в связи с чем, развитие ее личностной структуры остановилось на доэдипальных этапах психосексуального развития. При таких обстоятельствах у Евы нет соответствующего резерва (зрелости Эго) для способности пережить потерю своей матери как внутреннего, хотя и частичного, но все же объекта, с которым Ева внутренне связывает свое существование как таковое. 

 

Таким образом, создается впечатление, что вездесущая всемогущая архаическая мать на симбиотической орбите эмоционального взаимодействия является единственным внутренним частичным объектом, поддерживающим иллюзию собственного существования каждой из этих женщин. Их внутренний мир, вероятно,  хотя и опустошен и холоден (словно аффективный паралич,  связанный с ощущением собственной психической «мертвенности»), но все еще до сих пор беспредельно ужасающ (страх, «безымянный ужас» (согласно Биону), связанный с ощущением себя живым, но потерянным, брошенным в недоступной осознанию реальности).

 

Список использованной литературы по анализу фильма:

 

1. Бриттон Р. Нарциссизм и нарциссические расстройства// Журнал практической психологии и психоанализа. 2008, № 4

2. Грин А. Мёртвая мать // Французская психоаналитическая школа / Под ред. А. Жибо, А. Россохина. – СПб.: Питер, 2005. – 576 с.

3. Кернберг О. ( 1994) Тяжёлые личностные расстройства. Стратегии психотерапии. - М., 2000.

4. Кернберг О. “Агрессия при расстройствах личности” М.,1998.

5. Кляйн М. Заметки о некоторых шизоидных механизмах// // Психоанализ в развитии: Сб. переводов. Екатерин¬бург: Деловая книга, 1998. — С.424-467.

6. Розенфельд Г. Психопатология нарциссизма. Клинический подход // Психоаналитические концепции нарциссизма, М., 2009.

7. Сигал Х. «Заметки о символизации».

8. Стайнер Дж. «Психические убежища» / Пер. с англ. – «Когито-Центр», 2010. – 239 с.

9. Стивен М. Джонсон Психотерапия характера / Пер. с англ. – Издательство «Корвет», 2013. – 352 с.

 

Темы рефератов по анализу фильмов как метода

самостоятельной работы слушателей для текущего контроля

Встреча психоанализа с кинематографом в связи с проектом «Тайны души»  (1925).

2. «Золотой век психоанализа» в кинематографе.

3. Психоаналитический анализ фильма «Фрейд, тайная страсть» (Д.Хьюстона).

4. Развитие образа З.Фрейда в кино.

5. Образ психоаналитика на экране.

6. Идеологическая трансформация образов на экране:  «психиатры», «психотерапевты», «психоаналитики».

7. Психоаналитический анализ фильма Жан Эпштейна «Трехстворчатое зеркало».

8. Психоаналитический анализ фильма Ф. Леже «Механический балет».

9. Сюрреализм в кинематографе: Л. Бунюэль «Андалусский пес» - психоаналитическое исследование фильма как результата сведения двух сновидений.

10. Влияние идей психоанализа на режиссеров кино (Сергей Эйзенштейн и Пьер Паоло Пазолини, Ингмар Бергман и Бернардо Бертолуччи, Вуди Аллен и Альфред Хичкок).

11. Психоаналитическая тематика в кинематографе: инфантильная травма, чувство вины, эдипов конфликт и эдипов комплекс, амнезия, вытеснение, нарциссизм.

12. Фетишизация частей тела в кинематографе: психоаналитическое рассмотрение.

13. Политическое кино и психоанализ.

14. Тематика утраты и потери в кино (А. Саббадини, Г. Габбард, Э. Берман, П. Голлинели и др.).

Репрезентации патологических характеров на экране и использования бессознательных защитных механизмов.

10.1.  Общая характеристика реферата как вида текущего контроля

 

Реферат – это композиционно организованное, обобщенное изложение содержания источников информации (статей, монографий и др.) по определенной тематике, с элементами сравнительного анализа данных материалов и с последующими выводами. Основная цель написания реферата – изложить идеи, представленные в реферируемых источниках, раскрыть основные тезисы исходного текста. Основное требование к реферату – его аналитический характер.

 

В процессе написания реферата необходимо продемонстрировать:

• умение самостоятельно проводить поиск литературы по определенной тематике (в том числе и на иностранных языках);

• умение сжато, но содержательно, излагать основные положения и тезисы, представленные в реферируемых литературных источниках;

• умение анализировать, систематизировать, классифицировать и обобщать имеющуюся научную информацию, проводить сравнительный анализ различных взглядов, точек зрения на различные вопросы;

• умение правильно оформлять цитаты и ссылки на литературу.

 

Объем реферата 15-20 страниц (включая титульный лист, оглавление и список литературы). Реферат должен быть оформлен в соответствии с требованиями, изложенными в Положении о выпускных работах МИПа.

 

              Содержание реферата

В реферате слушатель может:

1) провести сравнительный анализ различных точек зрения на одну и ту же проблему;

2) аналитически проследить логику развития взглядов по конкретному вопросу;

3) критически проанализировать понятие, теорию, концепцию, подход;

4) на основе анализа литературных источников выделить и обосновать новую проблему.

 

Структура реферата

Реферат должен содержать следующие обязательные компоненты (каждый из перечисленных разделов должен начинаться с новой страницы):

1. Титульный лист.

2. Оглавление.

3. Введение. Во Введении обосновывается проблема, которая рассматривается в реферате, обосновывается ее важность и актуальность. Здесь также формулируется цель реферата, то, что в самом общем виде должно стать результатом данной работы, а также задачи. Объем Введения обычно составляет одну страницу.

4. Основная часть. Данный раздел занимает основной объем реферата. В нем последовательно раскрывается выбранная тема. Основная часть должна быть разделена на структурные элементы (главы, параграфы), имеющие свои содержательные названия. Структурные элементы основной части должны иметь порядковую нумерацию в пределах всего текста (Глава 1…, Глава 2… и т.д.).

 Обозначение параграфа внутри каждой главы включают номер главы и порядковый номер параграфа (1.1, 1.2, 1.3 и т.д.). В случае если параграфы разделены на более мелкие единицы – подпараграфы, нумерация включает номер главы, номер параграфа, номер подпараграфа (1.1.1, 1.1.2, 1.1.3 и т.д.). После номера параграфа или подпараграфа в тексте точка не ставится. Одноуровневые структурные элементы текста должны быть соизмеримы по размеру, т.е. если основной текст разбивается на главы, то они должны быть примерно равны по своему объему, если глава разбивается на несколько параграфов, то параграфы данной главы также должны быть примерно равны по объему.

Каждая глава должна заканчиваться промежуточными выводами, подводящими итог проделанной в ней работы.

5. Заключение. В данном разделе автор реферата приводит собственные выводы, основанные на проделанном в реферате анализе литературных источников. Выводы должны быть краткими и четкими. Также указываются проблемы, «высветившиеся», но нерешенные в ходе работы над рефератом. Объем Заключения обычно составляет одну страницу.

6. Список литературы (в соответствии с требованиями ГОСТа). В списке литературы приводятся библиографические описания только тех литературных источников, к которым есть отсылка в тексте. Библиографические описания всех источников, на которые автор ссылается в реферате, должны быть указаны в списке. Учебная литература (учебники, учебные и учебно-методические пособия) при написании реферата должна использоваться в минимальном объеме. Для подготовки реферата в качестве литературных источников необходимо использовать преимущественно монографии, журнальные статьи (прежде всего, вышедшие за последние 15 лет).

Необходимое число литературных источников зависит от специфики тематики конкретного реферата. Однако в среднем число литературных источников для реферата должно быть не менее  10 наименований

Все ссылки на литературные источники должны быть оформлены в соответствии с требованиями, указанными в Приложении к Положению о курсовых работ, так же, как и список литературы .

 

Самостоятельность текста

Хотя реферирование предполагает, главным образом, изложение чужих точек зрения, тезисов, идей, мыслей, концепций, изложенных в других литературных источниках, реферат не должен превращаться в конспект первоисточников или в набор цитат и парафраз из них. Реферат должен быть полноценным, законченным, самостоятельным текстом, автором которого является студент. При этом реферат может содержать и оценочные элементы. Автору не запрещается высказывать свою точку зрения по освещаемой проблеме. Однако в этом случае она не должна быть голословной, любые тезисы, высказываемые автором реферата, должны быть аргументированы.

При изложении автором реферата своих критических замечаний, точки зрения на конкретную проблему обычно используются неопределенно-личные или безличные предложения, т.е. предложения, в которых в роли главного члена выступает форма 3-го лица: «думается, что», «есть основания предполагать, что», «логично предположить, что», «было показано, что» и т.д.

 

Стиль изложения

Текст реферата должен соответствовать нормам русского литературного и профессионального языка. При его написании необходимо продемонстрировать умение излагать мысли в научном стиле, для которого нехарактерно увлечение эмоционально насыщенными эпитетами, образами и метафорами. Вместо этого в научном тексте обычно более широко используются устойчивые структуры и обороты, что позволяет читателю сосредоточить свое внимание на содержании (фактах, суждениях, умозаключениях, аргументах).

При изложении материала необходимо следить за точностью формулировок и корректностью употребляемых терминов и понятий. Не следует использовать в качестве терминов слова, заимствованные из иностранных языков, если существуют эквивалентные понятия в русском языке. Перед тем, как работа будет сдана, текст должен быть проверен на наличие ошибок. Все орфографические, пунктуационные, стилистические ошибки, а также опечатки должны быть выверены.

Наличие грамматических, орфографических и стилистических ошибок недопустимо.

 

Рекомендации по формулировке тем рефератов

В качестве тем для рефератов обычно предлагается рассмотреть материал, получивший недостаточное освещение в рамках лекционных и семинарских (практических) занятий. Тема для реферата должна содержать задачу на анализ конкретных понятий или концепций, экспериментов, а также их сопоставление. Не стоит излишне проблематизировать тему реферата, что свойственно скорее стилю эссе.

 

10.2. Критерии и показатели оценки реферата

 

Критерии          Показатели

Новизна реферированного теста

Макс. - 3 балла              - актуальность проблемы и темы;

- новизна и самостоятельность в постановке проблемы;

- наличие авторской позиции, самостоятельность суждений

Степень раскрытия сущности проблемы

Макс. - 3 балла              - соответствие плана теме реферата;

- соответствие содержания теме и плану реферата;

- полнота и глубина раскрытия основных понятий проблемы;

- умение работать с литературой, систематизировать и структурировать материал;

- умение обобщать, сопоставлять различные точки зрения по рассматриваемому вопросу, аргументировать основные положения и выводы

Обоснованность выбора источников

Макс. - 3 балла              - круг, полнота использования литературных источников по проблеме

Соблюдение требований к оформлению, грамотность

Макс. - 3 балла              - правильное оформление ссылок на используемую литературу;

- грамотность и культура изложения, отсутствие орфографических и синтаксических ошибок

- соблюдение требований к оформлению и объему реферата

 

Максимальный балл за данную контрольную работу составляет 12 баллов, что учитывается при сдаче ЗАЧЕТА по дисциплине.

 

10.3. Шкала оценивания реферата

 

Оценка Кол-во баллов

Отлично            11-12 баллов

Хорошо             8-10 баллов

Удовлетворительно     6-7 баллов

Неудовлетворительно 5 и менее баллов

 

 

 

Список фильмов, рекомендуемых для просмотра и психоаналитического анализа

11.1. Фильмы о внутреннем мире детей и «Внутреннем ребенке» в нас

 

1. Большая маленькая Я (2010, Ян Самюэль)

2. Билли Элиот (2000, С.Долдри)

3. Внутри себя я танцую (2004, Д.О`Доннелл)

4. Эти странные взрослые (1974, А.Шахмалиева)

5. Поллианна (2003, С.Хардинг)

6. Кука (2007, Я.Чеважевский)

7. Август Раш (2007, К.Шеридан)

8. Звездочки на земле (2007, А.Кхан, А.Гуптэ)

9. Осенняя соната (1978, И.Бергман)

10. Маленькая принцесса (1995, А.Куарон)

11. Малыш (2000, Д.Тертелтауб)

12. Страна приливов (2005, Т. Гиллиам)

13. Я сюда больше никогда не вернусь (Люба) (1990, Р. Быков)

14. Моя жизнь в розовом цвете (1997, А.Берлине)

15. Сказочный ребенок (1985, Г.Миллар)

16. Кто раньше умер, тот дольше мертв (2006, М.Розенмюллер, К.Лерх)

17. Мальчик в полосатой  пижаме (2008, М.Херман)

18. Подслушанный разговор (1984, С.Потепалов)

19. Не хочу быть взрослым (1982, Ю.Чулюкин)

20. Самый грустный мальчик в мире (2006, Д.Трэвис)

21. Восход Меркурия (Меркурий в опасности) (1998, Х.Беккер)

22. Снежный пирог (2006, М.Эванс)

23. Форест Гамп (1994, Р.Земекис)

24. Маленький мужчина Тед (1991, Д.Фостер)

25. Мальчик и голубь (1961, А.Кончаловский, Е.Осташен)

26. Повелители мух (1990, Г.Хук)

27. Подранки (1976, Н.Губенко)

28. Дерево (2010, Ж.Бертуччелли)

39. Девочка и эхо (1965, А.Жебрюнас)

30. Головоломка (2015, П.Доктер, Р.Д.Кармен)

31. Блеф или с Новым годом! – документальный фильм (2013, О.Синяева)

32. Заплати другому (2000, М.Ледер)

 

 

 Фильмы о нарциссических родителях

 

1. Белый Олеандр / White Oleander (2002, П.Козмински) (нарциссическая мать)

Дитя (L'enfant) (2005, Ж.П. Дарденн, Л.Дарденн)

Кальмар и кит / The Squid and the Whale (2005, Н.Баумбак) (оба родителя)

Красота по-американски / American Beauty (1999, С.Мендес) (жена главного героя)

Малышка на миллион / Million Dollar Baby (2004, К.Иствуд) (нарциссическая мать)

Скандальный дневник / Notes on a Scandal (2006, Р.Эйр)

Телекинез / Carrie (2013, К.Пирс) (нарциссическая мать)

Черный лебедь / Black Swan (2010, Д.Аронофски) (нарциссическая мать)

Высокие каблуки (1991, Педро Альмодовар)

 Звездочки на земле (2007, Аамир Кхан, Амол Гуптэ)

 Клэр Долан (1998, Лодж Х. Кэрриган)

 Мадам Бовари (1991, Клод Шаброль)

 Маленький человек Тейт (1991, Джоди Фостер)

 Марни (1964, Альфред Хичкок)

 Мой сын для меня (2006, Натали Бэй) (нарциссическая мать)

 Моя жизнь в розовом цвете (1997, Ален Берлине)

 Не хочу быть взрослым (1982, Юрий Чилюкин)

 Небесные создания (1994, Питер Джексон)

 Осенняя соната (1978, Ингмар Бергман)

 Пианино (1992, Джейн Кэмпион)

 Пианистика (2001, Михаэль Ханеке)

 Понетт (1996, Жак Дуайон)

 Ребекка (1940, Альфред Хичкок)

 Самая красивая (1951, Лукино Висконти)

 Страна приливов (2005, Терри Гиллиам)

  Тайна за дверью (1947, Фриц Ланг)

 Тайны и ложь (1996, Майк Ли)

 Три цвета: красный (1994, Кшиштоф Кесьлевский)

 Три цвета: синий (1993, Кшиштой Кесьлевский)

 Федора (1978, Билли Уайлдер)

  Я сюда больше никогда не вернусь (1990, Ролан Быков)

 Матильда / Matilda (1996, Денни ДеВито) (нарциссические родители)

 

Фильмы о нарциссических семейных сценариях родительства и трансгенерационной передаче

 

 Белый Олеандр (2002, П.Козмински) - девочка-подросток Астрид

Пойми меня, если сможешь (2014, А.Ардженто), итало-французский фильм-драма 

  2014 года про нарциссизм родителей и трагедию 9-летней девочки. Он основан н

   а  реальных детских воспоминаниях женщины-режиссера, очень актуальный и

    иллюстративен для психоаналитического разбора.

3.        Вудманы (2010, С.Уиллис)– семья художников

Маленький мужчина Тед (1991, Джоди Фостер)

Любимчик (1991, П.Печенкин)

Маленькая принцесса (1995, А.Куарон)

Сказочный ребенок (1985, Г.Миллар)

Мой сын для меня (2006, Натали Бэй)

Моя жизнь в розовом цвете (1997, Ален Берлине)

Я убил свою маму (2009, К.Долан)

Не хочу быть взрослым (1982, Юрий Чилюкин)

Страна приливов (2005, Терри Гиллиам)

Небесные создания (1994, Питер Джексон)

Осенняя соната (1978, Ингмар Бергман)

Пианино (1992, Джейн Кэмпион)

Пианистика (2001, Михаэль Ханеке)

Высокие каблуки (1991, Педро Альмодовар)

Звездочки на земле (2007, Аамир Кхан, Амол Гуптэ)

Самый грустный мальчик в мире (2006, Д.Трэвис)

Мадам Бовари (1991, Клод Шаброль)

Мальчик в полосатой  пижаме (2008, М.Херман)

Ребекка (1940, Альфред Хичкок)

Самая красивая (1951, Лукино Висконти)

Тайна за дверью (1947, Фриц Ланг)

Тайны и ложь (1996, Майк Ли)

 Я сюда больше никогда не вернусь (1990, Ролан Быков)

Похороните меня за плинтусом (2008, С.Снежкин)

Сердцеедки (2001,Д.Миркин)

 

11.4. РАЗЛИЧНЫЕ НАРЦИССИЧЕСКИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ

 

              1. Вики Кристина Барселона / Vicky Cristina Barcelona (2008, В.Аллен)

2. Жестокие игры / Cruel Intentions (1999, Р.Камбл)

3.  Код неизвестен / Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (2000, М.Ханеке)

4.  Ненужные вещи / Please Give (2010, Н.Холофсенер)

5.  Перед полуночью / Before Midnight (2013, Р.Линклейтер)

6.  Резня / Carnage (2011, Р.Полански)

7.  С широко закрытыми глазами / Eyes Wide Shut (1999, С.Кубрик)

8.   Элегия / Elegy (2007, И.Койшет)

9. Артур. Идеальный миллионер / Arthur (2011, Д.Уайнер)

10. Талантливый мистер Рипли / The Talented Mr. Ripley (1999, Э.Мингелла)

 

              11.5.  УХОД В ВИРТУАЛЬНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ И ВООБРАЖАЕМЫЕ МИРЫ:

 

Ванильное небо / Vanilla Sky (2001, К.Кроу)

Волшебная страна / Finding Neverland (2004, М.Фостер)

Гаттака / Gattaca (1997, Э.Никкол)

Мост в Терабитию / Bridge to Terabithia (2006, Г.Чупо)

Начало / Inception (2010, К.Нолан)

Она / Her (2013, С.Джонс)

Полночь в Париже / Midnight in Paris (2011, В.Аллен)

Странные дни / Strange Days (1995, К.Биггелоу)

Там, где живут чудовища / Where the Wild Things Are (2009, С.Джонс)

 Тринадцатый этаж / The Thirteenth Floor (1999)

Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф / The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005, Э.Адамсон)

 Нирвана / Nirvana (1997, Г.Сальваторес) (виртуальная реальность)

 

ЗАПОЛНЕНИЕ НАРЦИССИЧЕСКОЙ ПУСТОТЫ СЕКСОГОЛИЗМОМ

 

Сексоголик / Solitary Man (2009, Б.Коппельман, Д.Левин)

Страсти Дон Жуана / Don Jon (2013, Д.Гордон-Левит)

Стыд / Shame (2011, С.МакКуин)

 

НАРЦИССИЧЕСКОЕ СТРЕМЛЕНИЕ К УСПЕХУ В КАКОЙ-ЛИБО СФЕРЕ:

1. Американский психопат / American Psycho (2000, М.Хэррон)

2. Бердмэн / Birdman (2014, Алехандро Гонсалес Иньярриту)

3. Волк с Уолл-стрит / The Wolf of Wall Street (2013, М.Скорсезе)

Дьявол носит Прада / The Devil Wears Prada (2006, Д.Фрэнкел)

5. Жасмин / Blue Jasmine (2013, В.Аллен)

6. И будет кровь / Нефть / There Will Be Blood (2007, П.Т.Андерсон)

Магнолия / Magnolia (1999, П.Т.Андерсон)

Одержимость / Whiplash (2013, Д.Шазелл)

Предел риска / Margin Call (2011, Д. Си Чендер)

 

ФИЛЬМЫ ПРО САМОУБИЙСТВА И СУИЦИД

1. Жизнь других (2006, Ф.Х. фон Доннерсмарк)

2. День сурка (1993, Х.Рэмис)

3.  Андеграунд  (1995, Э.Кустурица)

Девушка на мосту (1999, П.Леконт)

Реквием по мечте (2000, Д.Аронофски)

 Часы (2002, С.Долдри)

 Грязь (2013, Джон С.Бейрд)

 Большая жратва (1973, М.Феррери)

 Останься (2005, М.Форстер)

10.          Под песком  (2000, Ф.Озон)

 Нет вестей от Бога (2001, Агустин Диас Янес)

Девственницы-самоубийцы (1999, С.Коппола)

Меланхолия (2011, Ларс фон Триер)

Вероника решает умереть (2009, Э.Янг)

Магазинчик самоубийств 3Д (2012, П.Леконт)

Пробки (короткометражный фильм) (2006, М.Морсков)

 Прерванная жизнь (1999, Д.Мэнголд)

Самоубийцы (2011, Е.Баранов)

 

Самоубийство, суицидальное поведение, отдельно у подростков

Не сдавайся (2011, Гас Ван Сент);

Зал самоубийц (2011, Я.Комаса);

2:37 (2006, М.К.Таллури)

 Девственницы-самоубийцы (1999,С.Коппола)

 Дети-самоубийцы (2011, А.Роуз); Чат (2010, Х.Наката)

 

Отношения мать-дитя

1.  Комната (2015, Л.Абрахамсон);

Что-то не так с Кевином (2011, Л.Рэмси)

Похороните меня за плинтусом (2008, С.Снежкин)

 Волчок (2009, В.Сигарев);

 Я убил свою маму (2009, К.Долан)

 

 

Девиантное поведение у детей и подростков

Это-Англия (2006, Ш.Медоуз)

Я Кристина (1981, У.Эдель)

Лиля навсегда (2002, Л.Мудиссон)

Кусочки Трэйси (2007, Б. МакДональд)

Клуб «Завтрак» (1985, Д.Хьюз)

Что-то не так с Кевином (2011, Л.Рэмси)

Все умрут, а я останусь (2008, В. Гай Германика)

Класс коррекции (2014, И.Твердовский)

Школьный стрелок (2012, М.Дэннер)

 

Девиантное материнство

Мамочка (2014,К.Долан)

Кусочки Трэйси (2007, Б. МакДональд)

Похороните меня за плинтусом (2008, С.Снежкин)

Сердцеедки (2001,Д.Миркин)

 

Девиантное отцовство

Кусочки Трэйси (2007, Б. МакДональд)

 

Аутизм

Тэмпл Грандин (2010, М.Джексон)

 Шестое чувство (1999, М.Н.Шьямалан)

Человек дождя (1988, Б.Левинсон)

Я-Сэм (2001, Д.Нельсон)

Что гложет Гилберта Грейпа? (1993, Л.Халльстрем)

Игра в имитацию (2014, М.Тильдум)

Жутко громко и запредельно близко (2011, С.Долдри)

 

Детские психозы

Школьный стрелок (2012,М.Дэннер)

Что-то не так с Кевином (2011, Л.Рэмси)

Добрый сынок (1993, Д.Рубин)

Леденец (2005,Д.Слэйд)

 

Шизофрения

Пробуждение (1990, П.Маршалл)

Голоса (2014, М.Сатрапи)

Остров проклятых (2009, М.Скорсезе)

Игры разума (2001, Р.Ховард)

Тайное окно (2004, Д.Кепп)

Планета Ка-Пэкс (2001, И.Софтли)

Запрещенный прием (2011, З.Снайдер)

Ангел за моим столом (1990, Д.Кэмпион)

Пролетая над гнездом кукушки (1975, М.Форман)

 

Перверсии

Стыд (2011, С.МакКуин)

Нимфоманка (2013, Л. фон Триер)

Дневники нимфоманки (2008, К.Молина)

Венера в мехах (1969, М.Далламано)

Парфюмер:История одного убийцы (2006,Т.Тыквер)

Удушье (2008, К.Грегг)

 

Садомазохистские отношения

50 оттенков серого (2015, С. Тейлор-Джонсон)

Секретарша (2001, С.Шейнберг)

Моя госпожа (2013, С.Лэнс)

Империя чувств (1976, Н.Осима)

Рассекая волны (1996,Л. Фон Триер)

Пианистка (2001, М.Ханеке)

 

История психоанализа

Опасный метод (2011, Д.Кроненберг)

Фрейд: тайная страсть (1962,Д.Хьюстон)

Когда Ницше плакал (2007, П. Перри)

Фрейд (мини-сериал, 1984, М.Армстронг)

 Фрейд и благочестивая Марта (2009, Т.Малова)

 

Психопатология депрессии

Призрачная красота (2016, Д.Фрэнкел)

Меланхолия (2011, Л. фон Триер)

Бобер (2010, Д.Фостер)

Часы (2002,С.Долдри)

Обыкновенные люди (1980,Р.Редфорд)

Это очень забавная история (2010,А.Боден,Р.Флек)

Торт (2014,Д.Барнз)

Ангел за моим столом (1990,Д.Кэмпион)

Три цвета:Синий (1993,К.Кесьлевский)

Интерьеры (1978,В.Ален)

Элен (2009,С.Неттельбек)

На краю (2001,Д.Карни)

Нация прозака (2001,Э.Шелдбьерг)

 

Концепция «мертвого» отца

Соединенные штаты Лиланда (2003, М.Р.Ходж)

Место под соснами (2012, Д.Сиенфрэнс)

Жутко громко и запредельно близко (2011, С.Долдри)

Чти отца своего

 

Взаимоотношения отцов и сыновей

Первый день оставшейся жизни (2008, Р.Безансон)

Судья (2014, Д.Добкин)

Хороший мальчик (2016,О.Карас)

Подглядывающий Том (1960,)

Жизнь прекрасна (1997, Р.Бениньи)

Возвращение (2003, А.Звягинцев)

Место под соснами (2012, Д.Сиенфрэнс)

 

Взаимоотношения матери и дочери

Черный лебедь (2010, Д.Аронофски)

Дневник лесбиянки (2009, Х.Гарай)

Август (2013, Д.Уэлс)

Интерьеры (1978, В.Ален)

 

Инцест

Отвратительные, грязные, злые (1976, Э.Скола)

Жестокие игры (1999, Р.Камбл)

Царь Эдип (1967, П.П.Пазолини)

Еще одна из рода Болейн (2008, Д.Чадвик)

Игра престолов (сериал, 2011)

 

Женщина-психоаналитик

Сплит (2016, М.Н.Шьямалан)

Побочный эффект (2013, С.Содерберг)

 

Мужчина-психоаналитик

Останься (2005, М.Форстер)

Планета Ка-Пэкс (2001, И.Софтли)

Побочный эффект (2013, С.Содерберг)

Умница Уилл Хантинг (1997, Гас Ван Сент)

 

Любовные отношения в психоанализе

Пациенты (In Treatment) (1 сезон, 2008)

 

Одиночество

Нелюбовь (2017, А.Звягинцев)

 Бобер (2010, Д.Фостер)

 Одинокий мужчина (2009, Т.Форд)

Нью-Йорк, Нью-Йорк (2008,)

Красная пустыня (1964, М.Антониони)

Самурай (1967, Ж.П.Мельвиль)

Три цвета:Синий (1993,К.Кесьлевский)

Она (2013,С.Джонс)

Девушка в поезде (2016,Т.Тейлор)

 

Фетишизм

Стыд (2011, С.МакКуин)

 Бриджита (1967, Н.Миллард)

Дневник горничной (1964, Л.Бунюэль)

 

Однополая любовь

Капли дождя на раскаленных скалах (1999, Ф.Озон)

Молитвы за Бобби (2008, Р.Малкэй)

 Горбатая гора (2005, Энг Ли)

Я люблю тебя, Филлип Моррис (2008, Г.Фикарра,Д.Рекуа)

Кэрол (2014, Т.Хейнс)

Жизнь Адель (2013, А.Кешиш)

Покажи мне любовь (1998, Л.Мудиссон)

Дневник лесбиянки (2009, Х.Гарай)

 

Транссексуальность

Завтрак на Плутоне (2005, Н.Джордан)

И все же Лоранс (2012, К.Долан)

Солдатская девушка (2003, Ф.Пирсон)

Девушка из Дании (2015, Т.Хупер)

Таинственный Альберт Ноббс (2011,Р.Гарсия)

Без изъяна (2007, М.Рэдфорд)

Нормальный (2003, Д.Андерсон)

 Парни не плачут (1999, К.Пирс)

Все о моей матери (1999, П.Альмодовар)

 

Трансгендерность у детей и подростков

 

Моя жизнь в розовом цвете (1997, А.Берлине)

Сорванец (2011, С.Скьямма)

О Рэй (2015,Г.Диллэл)

Последнее лето в Бойте (2009, Х.Соломонофф)

Девочка-сорванец (2008, Д.Дельрие)

 

Синдром покинутости

Нелюбовь (2017, А.Звягинцев)

 

Множественное расстройство личности

 

Сплит (2016, М.Н.Шьямалан)

 Сибилла (2006, Д.Сарджент)

Бойцовский клуб (1999, Д.Финчер)

Я, снова Я и Ирен (2000, Фаррелли)

 

Сабина Шпильрейн в кинематографе

Сабина (2002, Р.Фаэнца)

 

Психопатии

 

Семь психопатов (2012,М.МакДона)

Забавные игры (2007,М.Ханеке)

Подглядывающий Том (1960,М.Пауэлл)

Семь (1995,Д.Финчер)

Американский психопат (2000,М.Хэррон)

Молчание ягнят (1990, Д.Демме)

Зодиак (2007, Д.Финчер)

Законопослушный гражданин (2009, Фг.Грей)

Девушка с татуировкой дракона (2011,Д.Финчер)

Убийца внутри меня (2010, М.Уинтерботтом)

Перелом (2007, Г.Хоблит)

Парфюмер:  История одного убийцы (2006,Т.Тыквер)

Сияние (1980, С.Кубрик)

Пролетая над гнездом кукушки (1975, М.Форман)

 

Фильмы с феминистическими идеями

Большие глаза (2014, Ким Бёртон)

Малышка на миллион – (2005,  Клинт Иствуд).

10 причин моей ненависти – (1999,  Джангер).

Тельма и Луиза – (1991, Ридли Скотт)

Суфражистка – (2015,  Сара Гаврон)

Улыбка Моны Лизы – (2005,  Майк Ньюэлл)

Солдат Джейн – (1997,  Ридли Скотт)

Безумный Макс: Дорога ярости – (2015, Джордж Миллер)

Фрида – (2002, Джули Тэймор)

Без крыши, вне закона – (1985,  Аньес Варда)

Свадьба Мюриэл (1994)

Убить Билла (2003)

День, когда я стала женщиной (2000)

Стальные магнолии (1989)

Если бы стены могли говорить (1996)

Их собственная лига (1992)

Блондинка в законе (2001)

Клуб первых жен (1996)

Играй, как Бекхэм (2002)

Играй, как Бекхэм (2002)

Храбрая сердцем – Анимационный фильм компании Pixar (2012).

12.  Перечень основной и дополнительной учебной литературы, необходимой для освоения дисциплины «Психоанализ и кино» и психоаналитического анализа фильма

 

а) основная литература:

 

Виноградов В. Стилевые направления французского кинематографа. – Издательство: Канон +, Реабилитация, 2010.

Габбард Г.О., Лестер Э.П. Психоаналитические границы и их нарушения. – М.: «Класс», 2014.

 Детский психоанализ: хрестоматия / сост., пред. биогр. спр. и общ. ред. В.М. Лейбина. – М.: Московский институт психоанализа, 2014. - 448 с.

Жижек С. Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру // http://www.ukma.kiev.ua/pub

   Индик У. Психология для сценаристов [Электронный ресурс]: построение конфликта в сюжете/ Индик Уильям— Электрон. текстовые данные.— М.: Альпина Паблишер, 2014.— 352 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/35194.— ЭБС «IPRbooks», по паролю.

 

  Кончаловский А. 9 глав о кино и т.д.  – Эксмо, 2013.

 Лакан Ж. «Значение фаллоса».  – Международный психоаналитический журнал, Фрейдово поле. – Из- во Сергея Ходова, 2010.

Лейбин В.М. Психоаналитическая традиция и современность. – М.: Когито-Центр, 2012.    http://www.iprbookshop.ru/15293, доступ по паролю

  Мазин В. Сновидения кино и психоанализа. – СПб: Скифия-принт, 2012. – 256 с.

 Международный психоаналитический ежегодник. Первый выпуск. [Текст]. – Т. 86 и 87. / Пер. с англ. – М.: Новое литературное обозрение, 2010. – 312 с.

 Международный психоаналитический ежегодник. Второй выпуск. [Текст].  – Новое литературное обозрение, 2011.

Международный психоаналитический ежегодник. Третий выпуск. [Текст].  – Новое литературное обозрение, 2013.

Метц К. Воображаемое означающее. – Изд.: Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2010.

Психоанализ кино и искусства / Составитель сборника Спиркина Е.А. — М.: Когито-Центр, 2012.

 

 б) дополнительная литература:

 

 Бритон Р., Фельдман М., О´Шонесси. Эдипов комплекс сегодня. Клинические аспекты. – М.: Когито-Центр, 2012. –159 с.

 Бриш К.Х. Терапия нарушений привязанности. От теории к практике [Электронный ресурс] / Бриш К.Х.— Электрон. текстовые данные.— М.: Когито-Центр, 2012.— 316 c.— Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/15311.— ЭБС «IPRbooks», по паролю.

 Журнал практической психологии и психоанализа. [Текст]. – 2000–2014. – http://psyjournal.ru

 Кинодо Ж.-М.  Читая Фрейда: изучение трудов Фрейда в хронологической перспективе / Пер. с фр. – М.: «Когито-Центр», 2012.

Моисеева Л.А., Сильвариум В.А., Разумовская П.С., Иванов Ф.Е. и др.   Психологические и психоаналитические исследования / Ежегодник МИП. – М.: Московский институт психоанализа, 2013.

  Психоаналитические концепции психосексуальности / Под ред. А.В.Литвинова, А.Н.Харитонова. – М.:Издательский проект Р.П.О., 2010. – 528с.

 Фрейд З.  (1919) Жуткое. Интерес к психоанализу. Издательство: Попурри, 2009. С. 349-389

 Фрейд З. (1937) Конструкции в анализе. Интерес к психоанализу. – Издательство: Попурри, 2009. – С. 132-149

Фрейд З. Неудовлетворенность культурой. – М., 2012.

Фрейд З. Психопатология обыденной жизни. –  СПб., 2014.

Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. – СПб., 2014.

Фрейд З. Толкование сновидения. – М., 2013.

Фрейд З. Я и Оно. – М., 2014.

 Фрейд З., Джонс Э., Абрахам К., Фромм Э. и др. Психоаналитическая характерология. Хрестоматия. Выпуск 3. -  М.: Московский институт психоанализа, 2014.

Фромм Э. Гуманистический психоанализ. Хрестоматия. Выпуск 5. - М.: Московский институт психоанализа, 2016.

 Яценко Д.А., Иванов Ф.Е., Россоха Л.М. и др. Психологические и психоаналитические исследования / Ежегодник МИП. – М.: Московский институт психоанализа, 2014.

 

13. Перечень ресурсов сети Интернет, необходимых для освоения дисциплины

 

Электронно-библиотечная система IPRbooks

   http://www.iprbookshop.ru/ - электронно-библиотечный ресурс

http://www.gumer.info  Электронная библиотека Гумер

http://psyjournal.ru/  Журнал практической психологии и психоанализа

http://www.spp.org.ru  Общество психоаналитической психотерапии

http://www.rps-arbat.ru/biblio/books - Русское психоаналитическое общество

http://www.e-psy.ru/html/archive/ - Библиотека: психоанализ, психотерапия, сексология.

http://www.koob.ru/psychoanalis - книги по психологии и психоанализу

http://klex.ru/ - книги по психологии и психоанализу

 

14. Методические указания для обучающихся по освоению дисциплины

 

Для реализации рабочей программы дисциплины «Психоанализ и кино» используются следующие образовательные технологии:

 

традиционные образовательные технологии:

а) фронтальная форма лекций, лекции-беседы, лекции-дискуссии, лекции с разбором микроситуаций и видеофрагментов из фильмов (Темы 1-6);

б) семинары-конференции, семинары-дискуссии, круглые столы, семинары в вопросно-ответной форме (Темы 2-5);

в) практические занятия с использованием методов психоаналитической психодиагностики в детском, подростковом и взрослом возрасте (Тема 6).

 

 интерактивные технологии:

а) метод анализа конкретной клинической ситуации (case-study) – педагогическая технология, основанная на моделировании ситуации или использования реальной ситуации из психоаналитической диагностики или консультирования в целях анализа данного случая, выявления проблем, поиска альтернативных решений и принятия оптимального решения выявленных эмоциональных и психологических проблем;

б) групповая дискуссия – коллективное обсуждение каких-либо вопросов, проблемы, сопоставление мнений, обсуждение докладов, рефератов, случаев из психоаналитической диагностики или консультирования;      

в) дебаты - свободное высказывание, обмен мнениями по предложенному студентами тематическому тезису;

              г)  коллоквиум – учебное занятие, организованное в виде собеседования преподавателя с обучающимися, рассчитанное на выяснение объема их знаний по определенной теме, проблеме;

 

Использование интерактивных методов обусловлено необходимостью более эффективного усвоения учебного материала, самостоятельному поиску решения поставленной  проблемной ситуации, обучению работать в условиях совместной деятельности.

Перечисленные формы занятий сочетаются с внеаудиторной работой, самостоятельным изучением литературы, подготовкой докладов, рефератов с целью формирования и развития социальной компетентности студентов.

 

 

15. Перечень информационных технологий, используемых при осуществлении образовательного процесса по дисциплине, включая перечень программного обеспечения и информационных справочных систем (при необходимости)

Интернет-платформа телематической площадки www.webinar.ru

Портал образовательных ресурсов Московского института психоанализа.

Электронно-библиотечная система IPRbooks - программный комплекс, обеспечивающий онлайн-доступ к лицензионным материалам с сайта www.iprbookshop.ru

OpenOffice - свободный и открытый офисный пакет https://www.openoffice.org/ru/

 

16. Описание материально-технической базы, необходимой для осуществления образовательного процесса по дисциплине

 

Учебная аудитория, оснащенная мультимедийной техникой (компьютер с программным обеспечением, видеопроектор).

              На лекционных и семинарских занятиях используются мультимедийные средства, презентации студентов и презентации преподавателя.

 

Презентации по дисциплине «Психоанализ и кино»:

(учебно-методические разработки Асановой Н.К. в Microsoft PowerPoint):

 

Асанова Н.К. Перверсия уничтожает креативность и любовь (по фильму «Пианистка»). — М., 2014.

Асанова Н.К. Фаллическая женщина в психоанализе и современном кинематографе. — М., 2013.

Асанова Н.К. Фантазии Гулливера в психоанализе, литературе и кино. — М., 2011.

Асанова Н.К. Драма одаренного ребенка и нарциссически-аутистическое ядро взрослой психопатологии. — М., 2014.

 

16.2. Методические пособия:

1. Асанова Н.К. Теория психосексуального развития: теоретический обзор / Методическое пособие. — М., 1997. (Переработано М., 2014).

Асанова Н.К. Развитие половой идентичности: теоретический обзор / Методическое пособие. — М., 1997. (Переработано М., 2014).

Асанова Н.К. Мужская половая идентичность: корни раннего развития / Методическое пособие. — М., 1997. (Переработано М., 2014).

Асанова Н.К. Психологические особенности подросткового возраста. Сексуальные конфликты подростка / Методическое пособие. — М., 1997. (Переработано М., 2014).

Асанова Н.К. Основные положения  и определение гомосексуальности

в работах З.Фрейда / Краткие учебно-методические разработки для семинарских занятий. —  М., 2012. (Переработано М., 2014).

Асанова Н.К. История развития психоаналитической концепции гомосексуальности в классическом и современном психоанализе/ Краткие учебно-методические разработки для семинарских занятий. —  М., 2012. (Переработано М., 2014).

 Асанова Н.К. Методологические основы психоаналитического анализа фильма и его интерпретации / Учебно-методическое пособие. – М., 2016.

 

17. Методические рекомендации по организации аудиторной и самостоятельной работы студентов с применением дистанционных образовательных технологий

 

Дисциплина «Психоанализ и кино» направлена на формирование у студентов знаний об особенностях развития взаимодействия между психоанализом и кино, их динамическом и противоречивом взаимовлиянии, о специфике психоаналитических методов, использованных кинематографом.  Для лучшего усвоения материала дисциплины необходимо, кроме лекционных занятий, больше внимания уделять интерактивным формам обучения, таким как, дискуссии, дебаты, семинары и коллоквиумы. Они направлены на активное освоение знаний в ходе совместного обсуждения спорных вопросов, развитие навыков публичного выступления и умения аргументировать свою точку зрения в дискуссии и проверку контроля усвоения учебного материала в виде собеседования преподавателя со студентами (коллоквиум).

Распределение учебного материала курса предполагает рассмотрение практически всех тем, как на лекциях, так и на семинарских занятиях. На лекциях преподаватель в основном уделяет внимание передаче соответствующего объема знаний и формированию категориального аппарата. На семинарских занятиях происходит обсуждение наиболее спорных, проблемных вопросов в рамках рассматриваемых тем.

Изучение учебной дисциплины «Психоанализ и кино» предполагает овладение студентами текстами лекций, учебников и справочных материалов, творческую активную работу в ходе выступления на семинарских занятий, а также систематическое выполнение заданий по изучаемой проблематики. Основной целью семинарских занятий является контроль за степенью усвоения пройденного материала, ходом выполнения студентами самостоятельной работы и рассмотрение наиболее сложных и спорных вопросов. Для успешного освоения материала курса «Психоанализ и кино», подготовки докладов студентам в обязательном порядке необходимо знакомиться с первоисточниками и методическими пособиями по данной дисциплине, а также самостоятельным просмотром тематических художественных и документальных фильмов.